Storia dell’architettura - IV

PARAGRAFI

31. La nascita dell'ingegneria moderna

32. Il neoclassicismo

33. Il romanticismo

34. La nascita del restauro architettonico moderno

35. L'eclettismo storicistico

36. La città moderna

37. Il Liberty

38. L'architettura organica americana

39. Il razionalismo europeo

40. L'architettura del secondo dopoguerra

Conclusioni

31 - La nascita dell’ingegneria moderna

In architettura, dagli inizi del Settecento, il barocco conobbe, di fatto, un’involuzione, poiché la creatività non coinvolse più la sperimentazione sulle strutture e sugli spazi, ma si applicò solo alla decorazione. Gli edifici divennero più regolari, presentando però un’immagine pomposa e magniloquente. Il distacco concettuale, che avviene in questa fase, tra struttura ed aspetto di un edificio: portò a conseguenze notevoli anche sul piano professionale. Fu, infatti, la premessa della scissione di competenze tra chi si occupava di strutture e chi di abbellimento: il primo campo divenne dominio degli ingegneri, il secondo rimase agli architetti.

Il barocco, in realtà, aveva aperto solo una crepa tra questi due aspetti della professionalità architettonica. Ciò che portò ad un distacco definitivo tra le due figure professionali, favorendo la nascita della nuova competenza degli ingegneri, fu l’applicazione dei metodi matematici al calcolo delle strutture edili.

Alla metà del Seicento, la nascita dei metodi scientifici sperimentali, grazie a Galileo Galilei, e dei metodi matematici infinitesimali, grazie a Leibniz e Newton, aveva già scisso la figura dello scienziato da quella dell’artista. Se nel rinascimento la stessa persona poteva ancora occuparsi di entrambe le attività – indicativo il caso di Leonardo da Vinci –, nel XVII secolo i due campi si separarono definitivamente, ognuno creandosi ambiti disciplinari e strumenti di lavoro assolutamente distinti e separati.

Lo stesso avvenne nell’architettura, grazie allo sviluppo delle teorie matematiche sull’equilibrio delle strutture e sulla resistenza dei materiali. Alla base, quindi, ci fu la nascita della matematica moderna e della fisica sperimentale, ma ciò che poi favorì la separazione tra ingegneri e architetti, fu soprattutto la scoperta di nuovi materiali, quali l’acciaio e il cemento armato, il cui impiego non poteva avvenire, come avveniva in passato con i materiali tradizionali, sulla base della sola esperienza, ma sulla scorta di precisi calcoli strutturali.

La nascita di questi nuovi materiali fu possibile grazie alla quella grande riconversione tecnologica e produttiva che va sotto il nome di «Rivoluzione industriale». In Inghilterra, dalla prima metà del XVIII secolo, la produzione industriale resa possibile dal vapore, aveva creato la siderurgia moderna. Gli altiforni rendevano possibile la costruzione di acciai sempre più perfetti e resistenti. Il loro impiego in architettura avvenne inizialmente nella costruzione di ponti. In seguito fu estesa alle ossature degli edifici, facilitando la possibilità di realizzare costruzioni sempre più alte e complesse.

L’impiego dell’acciaio nell’architettura, rese possibile il ritorno al sistema costruttivo trilitico: infatti con l’acciaio è possibile realizzare strutture rettilinee che, data l’alta resistenza di questo materiale, possono agevolmente sopportare le tensioni di trazione che si generano nelle strutture inflesse (tav. 64).

Un altro materiale dette una svolta importante all’architettura: il cemento armato. Il cemento è un legante che si ottiene dalla cottura di particolari argille. È un legante idraulico, in quanto indurisce in presenza di acqua, a differenza della calce, che si definisce legante aereo, in quanto indurisce dopo l’evaporazione dell’acqua d’impasto. Il cemento, unito a sabbia e pietrisco, forma un conglomerato che, una volta indurito, è un resistente materiale da costruzione. Il conglomerato cementizio ha però scarsa resistenza alla trazione. Per essere impiegato, al pari dell’acciaio, in strutture rettilinee inflesse, ha bisogno di un’armatura interna in ferro, che consenta di sopportare le tensioni originate dalla trazione.

La costruzione di una struttura in cemento armato segue, quindi, le seguenti fasi: costruzione di una cassaforma di legno, che riproduce la forma della struttura; inserimento in questa cassaforma di un’opportuna armatura metallica, realizzata con barre a sezione tonda di acciaio; getto del calcestruzzo nella cassaforma. Dopo che il cemento indurisce, si può eliminare la cassaforma di legno, restando una struttura solida e resistente. La costruzione di strutture in cemento armato è resa possibile dalla perfetta aderenza che si ha tra calcestruzzo e barre d’acciaio. In tal modo il calcestruzzo resiste alle tensioni di compressione, mentre l’acciaio assorbe le tensioni interne di trazione.

L’esteso impiego di questi nuovi materiali da costruzione, prima l’acciaio, e dalla fine dell’Ottocento, il cemento armato, ha creato una svolta notevole nell’architettura, passando nuovamente da sistemi costruttivi che si basavano solo su geometrie curve – gli archi – a sistemi costruttivi realizzati con elementi rettilinei – le travi.

32 - Il neoclassicismo

Nel Settecento l’architettura del ferro era, di fatto, allo stato sperimentale. La maggior parte della produzione architettonica avveniva ancora con sistemi tradizionali, ma nella seconda metà del secolo, vi fu una svolta stilistica notevole. In polemica con quel barocco, che aveva moltiplicato la decorazione degli edifici al limite dell’incredibile, l’architettura cercò una nuova purezza di linee, ritornando ad un’applicazione più rigorosa dei principi architettonici classici. Nacque, quindi, l’architettura neoclassica (tav. 65).

Il neoclassicismo fu un movimento che coinvolse l’intero panorama artistico, basandosi sia su riflessioni estetiche sia su istanze di gusto. Queste ultime furono originate principalmente dalle scoperte archeologiche di quegli anni: Pompei ed Ercolano in Italia, ma soprattutto le scoperte archeologiche della Grecia classica, la cui arte, fino a quel momento, era conosciuta solo attraverso il riflesso che essa aveva prodotto sull’arte romana. Ma in quegli anni nacque anche l’estetica, come disciplina filosofica, per interrogarsi sull’essenza del bello e del godimento estetico, come momento conoscitivo e fattivo dell’attività umana. Nacquero quelle teorie del bello ideale, che trovarono in Gioacchino Winckelmann, uno dei massimi assertori.

La ricerca teorica della bellezza portò alla definizione di un nuovo metodo razionale, e segnò la svolta culturale rispetto al barocco, accusato quest’ultimo di ricercare solo effetti bizzarri e irrazionali.

In architettura si ebbe un revival dei principi architettonici greco-romani, ma vi fu anche una riflessione più profonda sull’intera storia dell’architettura. Se da un lato vi fu la ricerca, più erudita che pratica, degli archetipi architettonici che avevano portato alla nascita ed evoluzione dell’architettura classica, dall’altro, la razionalità, applicata alla storia dell’architettura, portò alla nascita dei concetti di «tipologia», e di «stile».

Gli edifici realizzati in architettura possono classificarsi in base ad una caratteristica, o ad un gruppo di esse. Queste caratteristiche possono essere tipologiche o stilistiche. Nel primo caso abbiamo, ad esempio, tutti gli edifici che hanno una dimensione prevalente sull’altra – e li definiremo a pianta longitudinale –, nel secondo possiamo raggruppare tutti gli edifici medievali con archi e sesto acuto – e li definiremo gotici.

Tale metodo non differiva molto da analoghe metodologie che si sviluppavano nelle scienze naturali, ed il principio classificatorio divenne uno strumento per rendere l’architettura un bagaglio di soluzioni utili per tutti i problemi. La tipologia permetteva di scegliere, tra gli edifici del passato, quelli che meglio si prestavano alla funzione che dovevano svolgere; lo stile permetteva di scegliere le regole compositive che determinavano l’aspetto che un edificio doveva avere.

L’architettura neoclassica fu in realtà un movimento che produsse pochi capolavori. Semplificò l’eccesso di decorazione, ma lo fece producendo edifici, non realmente ispirati, ma freddamente studiati al tavolo di progettazione, come risultato di un meccanico formalismo dei principi architettonici classici. Tuttavia la sua fortuna fu notevole soprattutto in periodo napoleonico. Contribuì notevolmente a quello stile «impero» che si basava su tutti i simboli di grandezza, che Roma aveva consegnato all’immaginario collettivo, e che ben si adattavano allo spirito di esaltazione dell’impero napoleonico.

33 - Il romanticismo

Nell’Ottocento, un altro movimento culturale produsse i suoi riflessi in campo architettonico: il romanticismo. Esso nacque già alla fine del Settecento in Inghilterra, e trovò poi terreno fertile nell’Europa nord occidentale, in particolare Francia, Germania e Scandinavia. Il romanticismo in architettura si manifestò con un’attenzione verso il medioevo, preferito, circa i modelli architettonici, rispetto alle epoche greco-romane (tav. 66).

Si rendeva palese ancora una volta, come già avvenuto in epoca gotica, la differenza tra Europa del nord ed Europa mediterranea. La prima ritrovava, nelle sue radici medievali, una identità più certa; la seconda restava ancorata a principi di classicità più tradizionali.

Il movimento neo-medievale, che si accompagnò al romanticismo, ebbe tuttavia una serie di motivazioni molto intense. Ebbe motivazioni di orgoglio nazionale – il medioevo era il momento in cui erano nate le nazioni europee – ma anche motivazioni religiose – il medioevo era stata un’epoca di più intensa e profonda spiritualità. Ma in campo artistico, ebbe anche una motivazione polemica nei confronti del mondo del lavoro.

Nell’Ottocento la produzione si era orientata sempre più verso le catene di montaggio industriali. Ciò consentiva di ottenere prodotti in quantitativi superiori e con costi bassissimi, ma dalla scadente qualità. In realtà, la qualità scadente della produzione industriale non era conseguenza del processo produttivo, ma dell’incapacità, per la cultura del tempo, di controllare il design industriale. Così i prodotti avevano un aspetto simile a quelli prodotti artigianalmente, ma non ne avevano la stessa preziosità.

Il rimedio a ciò, fu anacronisticamente cercato nel ritorno alla manualità artigianale, la sola che poteva riscattare la produzione di oggetti dallo scadimento qualitativo prodotto dalle industrie. E fautori di ciò furono ad esempio quei movimenti culturali, denominati «art and crafts», nati in Inghilterra, e che quindi rivalutarono anch’essi il medioevo quale momento felice della storia dell’umanità, perché non vi esistevano macchine e la produzione era tutta artigianale. In architettura, ovviamente, questo momento di attenzione per il medioevo, portò a preferire edifici in stile romanico e, soprattutto, gotico, a rifiutare i concetti di proporzione geometrica, come manifestazione di un freddo intellettualismo, a preferire edifici più pittoreschi e suggestivi.

Un’altra realizzazione, che rese evidente il gusto romantico, fu quello dei giardini all’inglese (tav. 67). Il giardino di origine rinascimentale, detto anche all’italiana, si basava su un insieme di vialetti ed aiuole dalla geometria regolare e dal disegno molto curato. In essi, trovavano posto con effetti scenografici, statue, fontane, gazebi e così via. Il giardino romantico, invece, si basava sulla spettacolarità della natura spontanea, non sottomessa al disegno geometrico datogli dall’uomo. I vialetti che percorrevano questi giardini erano sempre molto tortuosi, seguendo le asperità altimetriche del terreno. E in questi giardini, ad accrescere il loro aspetto romantico, vi erano false rovine, così da ricreare quella suggestione che lo spettacolo di edifici cadenti ed in rovina trasmetteva agli spiriti romantici del tempo.

34 - La nascita del restauro architettonico moderno

La cultura romantica fu un momento notevole per l’architettura anche perché affrontò per la prima volta il problema del restauro architettonico. Agli inizi dell’Ottocento, soprattutto in Francia, ci si pose il problema della conservazione di quell’immenso patrimonio d’arte rappresentato dagli edifici sorti nel medioevo, in particolare chiese e cattedrali. Edifici che in molti casi avevano subìto devastazioni o guasti, anche per le posizioni anticlericali espresse dalla Rivoluzione Francese.

Il primo architetto che operò in maniera scientifica nel campo del restauro, fu il francese Viollet Le Duc. La sua posizione fu quella definita del restauro «di ripristino». In pratica egli, con i suoi interventi, cercava di riportare l’edificio a quella condizione iniziale che ne caratterizzava la nascita. Facendo ciò, cancellava tutti gli interventi posteriori e i loro segni, cercando di riportare l’edificio ad una ideale omogeneità stilistica. In qualche caso, completava anche gli edifici di parti, che magari non erano mai storicamente esistite, ma che potevano rendere più compiuto l’organismo architettonico.

Nel far ciò soprassedeva alla verità storica dell’edificio, per perseguire un fine estetico che riconosceva solo nella purezza dello stile. Il suo metodo di lavoro era tuttavia rigoroso, e possibile solo grazie alla grande conoscenza che aveva acquisito dei principi architettonici medievali, così che i suoi interventi finivano per essere plausibili, anche quando erano dei falsi storici.

Di contro a questa concezione del restauro, l’inglese John Ruskin sostenne invece la necessità di un restauro più attento alla storia che non all’estetica. Condannava l’intervento di ripristino operato da Viollet Le Duc, proponendo solo la manutenzione degli edifici, ma evitando alcun intervento di tipo intensivo. Diceva, anzi, che era preferibile che gli edifici cadessero, se giungevano a tale limite, piuttosto che tenerli artificiosamente in piedi con interventi che cambiavano la sostanza e la materia dell’edificio.

Le posizioni di Viollet Le Duc e Ruskin, già da allora, hanno sintetizzato le problematiche connesse al restauro. Infatti, generalizzando il discorso, si può dire che due sono gli aspetti da considerare in un intervento di restauro: quello artistico e quello storico. Un edificio, soprattutto se ha avuto una lunga vita, non è mai giunto a noi senza subire alterazioni nel corso dei secoli. Così che esso è oggi divenuto un insieme molto complesso ed articolato di parti, che magari hanno anche stili diversi. Così che, ad esempio, in uno stesso palazzo è facile trovare un cortile rinascimentale, una facciata barocca, degli elementi gotici e così via, in un insieme che non ha quindi più una sua unità stilistica.

Molti edifici sono sorti proprio con aggiunte successive, in tempi diversi. Il Duomo di Milano, iniziato in stile gotico alla fine del Trecento, è stato ultimato solo nell’Ottocento, così che alcune sue parti sono ad esempio rinascimentali e non più gotiche, perché nel frattempo era cambiato lo stile architettonico, e così via. In pratica questo edificio non ha mai avuto una unità stilistica. Altri edifici, anche se l’hanno avuta, l’hanno poi persa per interventi successivi. Molto frequente è il caso di chiese romaniche che, nel corso del Seicento o Settecento, sono state rivestite di stucchi barocchi, che ne hanno totalmente modificato l’aspetto. In questo caso, un intervento di restauro deve conservare gli stucchi barocchi, o toglierli per far apparire la chiesa nel suo aspetto medievale? Nel primo caso avremmo un restauro rispettoso della storia dell’edificio, considerando importanti anche le aggiunte posteriori, nel secondo caso, invece, se togliamo gli stucchi, effettuiamo un restauro di ripristino.

La cultura del restauro architettonico si è, da allora, mossa tra questi due estremi. Se appare teoricamente più congrua la posizione storicista, di fatto, la maggior parte dei restauri effettuati nella pratica, hanno spesso praticato il ripristino come tecnica di intervento. Molti non hanno saputo resistere alla tentazione di riportare in luce qualcosa di nascosto, così che spesso si sono ripristinati edifici medievali, demolendo apparati decorativi barocchi molto più artistici delle nude murature poi scoperte.

35 - L’eclettismo storicistico

Il romanticismo era stato anch’esso, al pari del neoclassicismo, un movimento di revival storicistico, ma, come abbiamo visto, nasceva su premesse diverse e con diverse motivazioni. La seconda metà dell’Ottocento vide invece un revival storicistico di diversa natura. I manuali di storia dell’architettura fornivano formule e ricette per applicare con semplicità ogni stile del passato alla progettazione degli edifici moderni. E così, solo ricorrendo a motivazioni di gusto, e non più ideologiche, si sceglieva di adottare uno stile o un altro.

Si instaurò, anzi, una sorta di corrispondenza tra funzione e stile. Così, quando si doveva costruire una chiesa si ricorreva allo stile neogotico, perché questo stile sembrava più mistico; quando si doveva costruire una banca, si ricorreva allo stile neoromano, perché dava un’immagine di maggior solidità; quando si doveva costruire un palazzo si ricorreva allo stile neorinascimentale; per la costruzione dei cimiteri, si adottava lo stile neoegizio; per la costruzione delle fabbriche, appariva più idoneo lo stile neoromanico; e così via (tav. 68).

36 - La città moderna

La rivoluzione industriale, dagli inizi dell’Ottocento, ebbe dei riflessi notevoli sulle città europee. La concentrazione di attività manifatturiere nelle città, ebbe la conseguenza di svuotare le campagne e di incrementare improvvisamente le popolazioni urbane. La maggior parte delle città non era attrezzata per assorbire questo massiccio esodo di persone. Le condizioni di vita che si crearono, sia nei centri storici sia nelle periferie, furono decisamente precarie. L’affollamento delle abitazioni creò problemi sia di igiene, sia di ordine pubblico, per le condizioni di povertà in cui versavano gli strati sociali più bassi. Le città divennero man mano degli organismi sempre più congestionati.

L’Inghilterra, dove prima ebbe inizio la rivoluzione industriale e il fenomeno dell’inurbamento, fu anche la prima nazione che cercò di affrontare il problema dell’igiene nelle città. Gli interventi ebbero un carattere più legislativo che urbanistico, ma servirono a porre all’attenzione della cultura e della politica il problema delle città e della classe operaia e proletaria.

Il problema di dare una casa a tutti, era un tema ancora al di là da venire. Tuttavia, la gran richiesta di abitazioni che si creò, da questo momento in poi, portò ad un atteggiamento completamente diverso nei confronti dell’edilizia e delle città. Sorsero le prime imprese immobiliari, che cercarono di sfruttare le rendite urbane attraverso investimenti in caseggiati d’affitto. Le città iniziarono ad espandersi a macchia d’olio, anche perché dall’Ottocento vennero meno i problemi difensivi delle città, e queste poterono agevolmente superare il perimetro della propria cinta muraria.

L’amministrazione civica non poteva restare inerme, subendo l’iniziativa privata che tendeva a trasformare il volto delle città. L’intervento pubblico, sul privato, divenne per la prima volta avvertito ed applicato, grazie a due nuovi istituti giuridici: il piano regolatore e l’esproprio per pubblica utilità.

Da quel momento sorse un rapporto di intensa dialettica, non sempre trasparente, tra interesse pubblico e interesse privato nel campo delle pianificazioni urbanistiche. Le città divennero terreno di conquista per interventi speculativi; di contro le amministrazioni cercano di rendere questi interessi non lesivi della pubblica utilità. E la storia di tutte le città europee, da quel momento, è ruotata intorno a questo conflitto di interessi.

La cultura ottocentesca, in campo urbano, sperimentò un altro tipo di intervento, che ebbe sostanziali applicazioni nei decenni successivi: gli sventramenti urbani. Con tale operazione si tagliava il tessuto urbano esistente, fatto di caseggiati divisi da stradine piccole e tortuose, con nuove ed ampie strade rettilinee. La giustificazione di tali interventi era una risposta a quei mali della città che abbiamo già visto: l’igiene e l’ordine pubblico. Con ciò, infatti, si potevano costruire, ai lati delle nuove strade, case migliori, e si dava la possibilità, alle forze pubbliche di controllare quartieri che, altrimenti, erano per loro inaccessibili, con conseguenze di disordine sociale ed anarchia criminale. Inoltre, con queste nuove strade si favoriva il transito veicolare di carri e carrozze.

La prima città a sperimentare tali tagli era già stata la Roma di papa Sisto V, alla metà del Cinquecento. Egli, infatti, intendeva unire le sette principali basiliche di Roma con strade rettilinee, creando così un circuito di fede, per i pellegrini che affluivano nella città eterna. Il suo fu un progetto solo parzialmente realizzato.

Alla fine dell’Ottocento, la città che, invece, realizzò in grande stile operazioni del genere fu Parigi, grazie al suo prefetto Haussmann. In seguito, la pratica degli sventramenti ha coinvolto moltissime città europee, con demolizioni tanto estese da rappresentare, in molti casi, un danno enorme per la perdita o lo sconvolgimento di ambiti urbani fortemente significativi dal punto di vista sia storico sia ambientale.

Da questa pratica degli sventramenti non sono state esenti le città italiane, sia alla fine dell’Ottocento – Corso Umberto I a Napoli (tav. 69) – sia nella prima metà del Novecento – via dei Fori Imperiali o via della Conciliazione a Roma.

37 - Il Liberty

L’architettura, per tutto l’Ottocento, pur con motivazioni diverse, si era caratterizzata per il revival storicistico. Alla lunga, tale pedissequa applicazione di un formalismo stilistico senza alcuna ispirazione, iniziò a mostrare la sua stanchezza. Alla fine dell’Ottocento iniziarono le prime reazioni, che portarono in Europa alla nascita dell’architettura liberty, e in America alla nascita dell’architettura organica.

Il liberty fu un movimento stilistico che coinvolse il gusto di un’intera epoca: quella belle époque, che caratterizzò l’Europa fino alla vigilia della Prima Guerra Mondiale. Esso nacque proprio in ambito architettonico, grazie al belga Victor Horta. Lo stile era molto decorativo, e si basava su invenzioni stilistiche che non avevano più nulla in comune con gli stili del passato. Negando tutto quell’apparato decorativo di colonne, capitelli o murature medievali, il liberty si basava sulla linea «a colpo di frusta» (tav. 70).

Dal Belgio, dove fu chiamato «Art Nouveau», questo nuovo stile si diffuse in tutta Europa, prendendo vari nomi, che ne sottolineavano in ogni caso il carattere di novità: «liberty», in Inghilterra; «jugendstil», in Germania; «secessione», in Austria; «modernismo» in Spagna. In Italia, prima che si affermasse l’attuale denominazione di liberty, fu chiamato stile «floreale», poiché le decorazioni erano realizzate soprattutto con motivi vegetali.

Il liberty coinvolse, oltre l’architettura, soprattutto la produzione di oggetti d’arredamento a produzione industriale. Proprio con il liberty, si può dire, nacque il design industriale. Si prese, in questo periodo, maggior coscienza delle possibilità offerte dalle catene di montaggio, e la anacronistica polemica per un ritorno all’artigianato fu superata dalla dimostrazione che, anche con la produzione industriale, se opportunamente usata, si potevano ottenere oggetti di qualità. Nasceva così, per la prima volta, l’industrial design.

38 - L’architettura organica americana

In America, alla fine del secolo, prese avvio una nuova tendenza architettonica, che si basava su l’uso dell’acciaio per la costruzione di edifici multipiano – i grattacieli – con minor vincoli stilistici, rispetto a quelli imposti dalle tradizioni di matrice europea. Nel 1871, un incendio distrusse quasi completamente Chicago. Nei decenni successivi, l’opera di ricostruzione permise la sperimentazione su grande scala delle nuove tecnologie architettoniche. Una visione comune accompagnò i professionisti coinvolti nell’impresa, facendoli identificare nella cosiddetta «scuola di Chicago» (tav. 71).

Lo spirito che informava questa nuova tendenza univa due caratteristiche della cultura americana: il pionierismo, nello sperimentare nuove frontiere, e il pragmatismo utilitaristico, che li portava a soluzioni pratiche, meno vincolate a formalismi inutili. In questa cultura si formò anche Louis Sullivan, al quale viene attribuita la celebre frase: «form follows function» – la forma segue la funzione. Ossia, la forma di un edificio deve essere la diretta conseguenza della funzione che esso deve svolgere. Oggi l’affermazione può apparirci banale. Non lo era alla fine dell’Ottocento, quando si progettavano stazioni ferroviarie che sembravano chiese gotiche, o banche che sembravano terme romane, o borse che sembravano cattedrali romaniche, o ville di campagna che sembravano templi greci.

Da qui prese l’avvio anche il maggior architetto americano di tutti i tempi, Frank Lloyd Wright, la cui opera architettonica, improntata a quella visione successivamente definitiva architettura «organica», doveva profondamente influenzare la moderna cultura architettonica.

Wright ignorò del tutto le tradizioni artistiche europee, mostrando invece maggior interesse per le culture precolombiane e per quella giapponese. La sua architettura si basava su considerazioni funzionali, ma era anche molto attenta ai materiali che utilizzava – sfruttando le loro insite possibilità estetiche – e ai siti in cui inseriva gli edifici. Il continente americano era meno segnato, rispetto all’Europa, dal paesaggio storicamente antropomorfizzato, e pertanto gli edifici potevano inserirsi in una natura più incontaminata e selvaggia. Gli edifici che Wright riusciva ad ambientare in tali contesti, finivano per esaltare questi luoghi, e la sua architettura sembrava sorgere direttamente dal terreno e dalla natura, dalle rocce e dagli alberi (tav. 72).

Tra le sue realizzazioni più famose, vi fu «Falling Water», la Casa sulla Cascata. Realizzata nel 1936, la casa si inseriva con una naturalità poetica, in un ambiente decisamente singolare. Le due ampie terrazze, a sbalzo sulla cascata, creavano un effetto quanto mai suggestivo, dando l’idea che l’acqua sgorgasse direttamente dalla casa, o da una grotta, per metà naturale e per metà costruita dall’uomo (tav. 73).

39 - Il razionalismo europeo

Frank Lloyd Wright, agli inizi di questo secolo, aveva già creato un’architettura totalmente nuova rispetto al passato. Ad un analogo risultato giunse, dopo qualche anno, anche la cultura europea. Qui, il maggior peso della tradizione accademica, rendeva più difficili strappi improvvisi o soluzioni di discontinuità. Il liberty, espressione di una borghesia ricca e proiettata verso una modernità più viva rispetto al passato, aveva già creato una discontinuità, ma solo in senso decorativo.

La prima vera rottura avvenne con Adolf Loos, architetto viennese degli inizi del secolo, autore della celebre frase: «ornamento è delitto». Egli, infatti, sosteneva che la bellezza degli edifici era nella loro forma strutturale e volumetrica, non nelle decorazioni che vi si applicavano. Pertanto i suoi edifici, si presentarono, per la prima volta, con prospetti totalmente spogli, il cui piano era disegnato unicamente dalle bucature delle finestre (tav. 74). Analoghe posizioni si andavano costituendo in altri ambiti europei, soprattutto in Olanda.

La svolta decisiva avvenne dopo gli anni ’20, contemporaneamente in Francia ed in Germania, grazie a due grandi personalità di questo secolo: Le Corbusier e Walter Gropius.

Jean-Paul Jenneret, più noto con lo pseudonimo di Le Corbusier, facendo tesoro delle esperienze innovative che si andavano svolgendo agli inizi del secolo, grazie all’utilizzo dei nuovi materiali, ed in particolare del cemento armato, e grazie ad una sensibilità artistica coltivata nel solco delle grandi avanguardie storiche del Novecento, propose un’architettura del tutto innovativa rispetto al passato. Di spirito ordinato e preciso, egli sintetizzò la nuova architettura in cinque punti: 1) i «pilotis»; 2) i tetti-giardino; 3) la pianta libera; 4) la «fenêtre en longueur»; 5) la facciata libera (tav. 75).

Secondo Le Corbusier, gli edifici non dovevano più appoggiarsi direttamente a terra, ma essere innalzati, rispetto al suolo, da pilastri, che egli chiamava «pilotis». In tal modo lo spazio sotto gli edifici poteva essere utilizzato per spazi verdi, ed inoltre le case, non avendo un contatto diretto con il suolo, ricevevano minor problemi dall’umidità sottostante. Allo stesso modo, i giardini dovevano estendersi anche sui tetti delle case, da realizzarsi con coperture piane e non più a spioventi, come nei tetti tradizionali.

Gli altri tre punti del suo programma, erano resi possibili dalle nuove possibilità compositive offerte dal cemento armato. Con questo materiale, infatti, la parte resistente di un edificio si concentra in pochi punti – i pilastri –, pertanto le piante delle case erano meno vincolate da muri portanti, che dovevano sottostare a rigide logiche costruttive. E, quindi, le piante degli edifici potevano articolare spazi e ambienti con maggior libertà, senza vincoli eccessivi di strutture.

Inoltre, i pilastri portanti potevano situarsi in posizione arretrata, rispetto al muro esterno. La facciata, quindi, era solo un muro di chiusura dello spazio, ed era portato e non portante. Poteva, allora, avere un disegno del tutto svincolato da esigenze statiche, ma improntarsi solo a ragioni artistiche o utilitaristiche. Una di queste era la possibilità di avere finestre in lunghezza – il quarto punto –, che permettevano agli ambienti interni di ricevere molta più luce.

La suggestione ed il fascino di questa nuova visione architettonica ebbe immediato successo. L’architettura che proponeva Le Corbusier era lontana anni luce da qualsiasi tradizione accademica. I suoi erano edifici dalla purezza virginale, oggetti librati nell’aria, fatti di luce e muri bianchi (tav. 76).

Contemporaneamente, in Germania, una scuola d’arte era destinata a divenire laboratorio per una nuova cultura architettonica. La scuola era la Bauhaus, e a dirigerla vi era l’architetto Walter Gropius.

In questa scuola Gropius chiamò ad insegnare alcuni degli artisti più significativi del panorama europeo: Mies van der Rohe, Kandisky, Klee, Feininger, Moholy-Nagy, Oud, Van Doesburg, ed altri. Tante personalità costituirono un clima particolarmente fecondo per la definizione di una nuova metodologia progettuale. La Bauhaus, infatti, non era solo una scuola d’architettura, ma anche una scuola d’arte applicata. In essa si cercava un metodo che consentisse di arrivare al progetto e al design, tramite una rigorosa analisi funzionale degli oggetti e degli edifici. Sintomaticamente la scuola affermava di non avere affatto uno stile, ma di basarsi solo su scelte motivate razionalmente (tav. 77).

«Dal cucchiaio alla città» divenne il nuovo slogan, ad indicare come il metodo era comune sia alla progettazione di piccoli oggetti, sia alla progettazione di intere città. Non a caso, questa architettura prese il nome di «funzionale» o di «razionale», in quanto esprimeva l’intento di progettare unicamente in base a considerazioni di carattere funzionale e non estetico.

La cultura tedesca tra le due guerre affrontò da un punto di vista architettonico, per la prima volta, anche il problema delle abitazioni popolari od operaie. A questo tema furono dedicati numerosi studi e realizzazioni, che costituirono la base per la quasi totalità dei quartieri popolari che in seguito sorsero in Europa, in particolare nella Russia comunista, ma anche in Italia.

Tuttavia, furono proprio i regimi totalitari degli anni Trenta a costituire il maggior ostacolo alla diffusione della nuova architettura. La Russia di Stalin, l’Italia di Mussolini, la Germania di Hitler, bandirono questi fermenti innovativi, preferendo affidarsi ad un’architettura neoclassica, pomposa, magniloquente, ma soprattutto ideologicamente frigida, che si basava su pretestuose continuità di tradizioni.

La Bauhaus fu chiusa dai nazisti, e la maggior parte degli insegnanti ed allievi emigrò negli Stati Uniti, portando qui il frutto delle esperienze europee maturate in un ventennio quanto mai intenso e rivoluzionario per l’architettura (tav. 78).

40 - L’architettura del secondo dopoguerra

All’indomani della seconda guerra mondiale, le esperienze razionaliste, maturate negli anni ’20 e ’30, cui fu dato il nome di Movimento Moderno, divennero uno stile internazionale. La nuova architettura, basata sul cemento armato, divenne comune a tutte le nazioni, creando una standardizzazione edilizia mai avutasi precedentemente. L’opera di ricostruzione post-bellica in Europa, la crescita vertiginosa dell’economia mondiale negli anni ’50, hanno creato le premesse per un boom edilizio incredibile. Le città si sono estese a macchia d’olio, raggiungendo a volte dimensioni apocalittiche: nel duemila alcune metropoli, quali Città del Messico, supereranno i trenta milioni di abitanti.

La cultura architettonica di questi decenni è rimasta quasi soffocata da una tale crescita di produzione edilizia. Le ragioni economiche, del nuovo mercato edilizio, hanno spesso sacrificato la qualità. Il Movimento Moderno ha finito, così, per fornire un vocabolario di forme architettoniche facilmente sfruttabile anche dalla speculazione edilizia, contribuendo a formare quelle squallide periferie urbane che oggi circondano le città.

Le prime reazioni al Movimento Moderno si ebbero già negli anni ’70, dalla constatazione che alcuni assunti del razionalismo erano, in effetti, falliti. La scelta di non fare tetti spioventi o facciate solo intonacate, faceva sì che gli edifici, realizzati solo pochi anni prima, invecchiavano precocemente. I nuovi materiali non erano termicamente isolanti, così che richiedevano enormi quantità di energia per il riscaldamento o il condizionamento dell’aria. E, soprattutto dopo l’embargo petrolifero arabo del 1973, il problema del consumo energetico divenne un punto sensibile della cultura moderna. Se a ciò si aggiunge che la novità di questa architettura si era precocemente esaurita per le infinite applicazioni che essa aveva trovato, appare ovvio che la cultura architettonica abbia sentito infine la necessità di superare il Movimento Moderno. E questo superamento ha preso il nome, non a caso, di Post-Modern (tav. 79).

Sotto questo termine, in verità, sono confluite esperienze troppo diverse tra loro, per costituire un movimento omogeneo. Una prima fase di sistemazione critica si ebbe nel 1980 con una celebre Biennale di Venezia, dove furono raccolte le esperienze della nuova cultura architettonica.

Una delle costanti, individuabili nelle varie esperienze post-modern, è il gusto della citazione. La storia dell’architettura, un po’ come era successo con i revival storicisti tardo-ottocenteschi, è tornata ad essere un serbatoio di forme. Ma queste, a differenza di quanto succedeva nel secolo scorso, sono usate con maggior libertà e inventiva compositiva: esse, più che copiate, sono appunto «citate». Il gusto di queste citazioni ha poi interpretazioni diverse: dagli architetti americani – Moore, Venturi – è utilizzata con maggior estro, a volte anche caricaturale; negli architetti europei – Stirling – vi è invece un rapporto più sottile e meditato, frutto di una cultura più rigorosa (tav. 80).

Ma le tante scuole e tendenze locali, oggi presenti nel mondo, fanno apparire il panorama dell’architettura tanto frammentato da non avere costanti universali. Se la nostra verrà in seguito vista come l’età del post-modern o dell’high-tech – con tale termine viene indicata quella tendenza contemporanea a produrre un’edilizia ad altissimi contenuti tecnologici –, è ancora presto per dirlo.

Conclusioni

Scrisse William Morris nel 1881: «L’architettura abbraccia la considerazione di tutto l’ambiente fisico che circonda la vita umana; non possiamo sottrarci ad essa, finché facciamo parte del consorzio civile, perché l’architettura è l’insieme delle modifiche e delle alterazioni introdotte sulla superficie terrestre, in vista delle necessità umane».

Da quando l’uomo ha iniziato a modificare l’ambiente terrestre, sono passati solo diecimila anni: molto poco, se si considera la vita del nostro pianeta. Eppure, l’uomo è riuscito, in questo tempo, a modificare in maniera sostanziale l’ambiente naturale. Il suo habitat è del tutto artificiale – le città –, ma anche il resto della superficie terrestre ha conosciuto la costante azione dell’uomo che ha dissodato campi, li ha resi pianeggianti, ha spostato fiumi, ha costruito dighe, ha disboscato foreste, spianato colline, tracciato strade, sì che anche il paesaggio naturale che ci circonda è frutto dell’opera umana.

Le potenzialità dell’uomo, di modificare la superficie terrestre, sono oggi enormi, al punto da poter anche compromettere l’equilibrio del suo ecosistema. I guasti prodotti da uno sviluppo incontrollato, ed un consumo imprevidente delle risorse naturali, soprattutto quelle non rigenerabili, hanno già prodotto dei guasti ambientali ed ecologici notevoli. Appare evidente che su questi temi, le riflessioni dovranno essere più sollecite, sì da rendere gli interventi futuri congrui con le necessità di uno sviluppo sostenibile. Le modifiche all’ambiente, apportate dall’architettura, non potranno non seguire la stessa logica.

La coscienza storica del nostro passato sarà, probabilmente, un’altra condizione per l’architettura futura. La superficie terrestre è, in gran parte, frutto di un’attività umana esplicitata nel corso di secoli e millenni. I segni di tale attività sono rintracciabili in tantissimi manufatti, che sono un patrimonio culturale immenso ereditato dal passato. È nostro dovere trasmettere questo patrimonio anche alle generazioni future, e sarebbe un crimine modificare il nostro habitat per distruggerne la storia.

Da indicazioni che vanno incontro alle esigenze dell’ecologia e della storia, nascerà, crediamo, l’architettura del futuro. E in tal modo, l’architettura potrà perseguire il suo obiettivo fondamentale, che non è la costruzione di edifici, ma la realizzazione di un ambiente per una più elevata qualità della vita.