Storia dell’architettura - III

PARAGRAFI

22. La nascita dell'architettura rinascimentale

23. Brunelleschi

24. Principi architettonici rinascimentali

25. Il rinascimento in Italia

26. L'urbanistica rinascimentale

27. Il manierismo cinquecentesco

28. La nascita del Barocco

29. L'architettura barocca

30. Morfologie barocche

22 - La nascita dell’architettura rinascimentale

In Italia, e soprattutto a Firenze, il confronto tra l’architettura gotica, che si sviluppava al nord, e la visione classica mutuata dell’architettura romana, rendeva palesi contraddizioni non più sanabili in uno stile unitario. Il gotico era troppo diverso dal classicismo greco-romano: se si sceglieva uno bisognava negare l’altro. Abbiamo visto come, già nell’elaborazione dell’architettura romanica, l’area toscana aveva iniziato a percorrere sentieri originali. Tale diversità divenne ancora più palese con il gotico, al punto che la cultura fiorentina finì per negare del tutto l’architettura medievale nel suo complesso, per ritornare a principi di classicità più rigorosi.

Questo passaggio avvenne con l’avvento del Rinascimento, ma va inquadrato nell’ambito di un rinnovamento culturale, molto più ampio delle sole esigenze artistiche. Esso coincise con la fine di un medioevo che faceva della trascendentalità religiosa l’unica fonte di conoscenza o di ispirazione artistica. L’umanesimo, che portò a riconsiderare il ruolo del singolo individuo nell’universo in cui agiva, rinnovò dalle fondamenta anche i ruoli e le funzioni che un architetto aveva rispetto alla società in cui operava.

Nel medioevo l’architetto era il muratore-capo del cantiere in cui avveniva la costruzione di un edificio. In pratica era colui che dirigeva gli altri muratori, lavorando con loro. Non vi era, quindi, un momento ideativo, o progettuale, distinto rispetto alla fase realizzativa. Ma ideazione e realizzazione procedevano di pari passo.

Ciò era in accordo con la visione medievale, che considerava preminente, nel processo artistico, la fase esecutiva: in pratica l’artista era colui che «sapeva fare». Ciò finiva per porre gli artisti, nella graduatoria sociale, un gradino più in basso rispetto ai matematici o ai letterati: questi ultimi, lavorando solo intellettivamente, praticavano le «arti liberali», mentre gli artisti, lavorando con le mani, praticavano le «arti meccaniche».

Con l’avvento del Rinascimento, gli artisti rivendicarono anch’essi il ruolo di artisti «liberali», ossia di intellettuali, in quanto considerarono preminente, nel processo artistico, la capacità di «ideare», che è una funzione intellettiva, rispetto a quella di «eseguire». L’essere arrivati a distinguere, sia concettualmente che praticamente, la fase di ideazione rispetto a quella esecutiva, ebbe riflessi notevolissimi soprattutto in campo architettonico. Da allora, infatti, all’architetto compete solo la fase progettuale dell’architettura: suo compito è ideare e redigere un progetto; ad altri è demandata la realizzazione dell’opera.

23 - Brunelleschi

L’avvento del rinascimento in architettura si fa coincidere con la costruzione della cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze, ad opera di Filippo Brunelleschi (tav. 42). La vicenda di questa cupola è emblematica. Firenze aveva iniziato la costruzione della sua cattedrale alla fine del XIII secolo. Il progetto era di Arnolfo di Cambio, e prevedeva una chiesa dalle dimensioni enormi, che era stata poi ulteriormente ingrandita nel corso della costruzione. L’intento era di realizzare una chiesa che per maestosità primeggiasse su quelle delle città rivali, in particolare Siena. La costruzione si protrasse per oltre un secolo, e alla sua direzione si successero più architetti, tra cui anche Giotto, il cui contributo alla cattedrale fu l’erezione del campanile.

Il problema di come realizzare la cupola rimase tuttavia irrisolto, sicché agli inizi del XV secolo la chiesa si presentava ancora incompleta. Erano state terminate la navata e il transetto, al loro incrocio si elevava l’alto tamburo ottagonale, ma su questo mancava la cupola. Il problema che si presentava irrisolvibile era quello della impalcatura. In pratica una cupola, come qualsiasi struttura a volta, in fase di costruzione, necessita di una impalcatura di legno, che sostenga i conci fino al momento in cui viene collocato il concio in chiave. Il tamburo aveva già un’altezza di circa 60 metri: la cupola, pertanto doveva impostarsi ad un’altezza da terra notevole. Inoltre, data la larghezza del tamburo, questa cupola doveva avere un diametro di circa 43 metri. Vi era bisogno di una quantità enorme di legname, per realizzare qualcosa come un palazzo di trenta piani: una simile incastellatura andava di là dalle possibilità tecnologiche del tempo.

Tuttavia un’altra cupola, di dimensioni analoghe a quella del duomo fiorentino, era già stata realizzata dai romani: la cupola del Pantheon. In fondo la cupola di S. Maria del Fiore era più grande di soli 90 centimetri. Bastava capire come avevano fatto i romani, e seguire il loro esempio. Il primo che riuscì a trovare l’intuizione giusta, proprio studiando le antichità romane, fu Filippo Brunelleschi.

Una cupola è, in effetti, una volta abbastanza singolare: essa è una perfetta semisfera (tav. 43). Pertanto può considerarsi composta di meridiani e paralleli. I meridiani sono gli archi, che hanno in comune lo stesso concio in chiave; i paralleli sono invece le sezioni orizzontali della cupola che costituiscono dei perfetti anelli concentrici posti uno sull’altro. Se affrontiamo la costruzione della cupola tenendo presenti i paralleli, appare evidente che ogni anello è sostenuto dall’anello sottostante, e non necessita quindi di armature provvisorie. In pratica, basta sostenere i conci finché questi non formano un anello intero. Dopo di che si può disarmare, e passare alla costruzione dell’anello superiore. In tal modo si realizzava la cupola secondo quel principio costruttivo definito «autoportante».

La cupola di Santa Maria del Fiore fu realizzata in base a questo principio. Ma i problemi che Brunelleschi dovette risolvere furono ben più complessi. La cupola parte, infatti, da una base ottagonale, e non circolare. Essa, inoltre, per problemi connessi all’intero edificio, doveva avere un profilo a sesto acuto, con dei costoloni posti in corrispondenza degli spigoli ottagonali. Così che la cupola in realtà ha una forma tutt’altro che semisferica.

La soluzione che il Brunelleschi trovò per questi problemi, fu talmente geniale che rimane ancora oggi un mistero come abbia fatto. In pratica la cupola si compone di due cupole sovrapposte e connesse da costoloni e catene murarie che riproducono esattamente l’andamento dei meridiani e paralleli. La tecnica muraria adottata fu di ricorrere ad un’apparecchiatura a spina di pesce. In tal modo i mattoni si incastravano tra loro in modo tale che la cupola fu eretta senza ricorrere alla benché minima impalcatura. In pratica, avendo scomposto la cupola in due strati separati, e ricorrendo all’incastro a spina di pesce, i tratti di muratura erano equilibrati con pesi che spostavano continuamente il baricentro verso l’esterno, così che l’anello si autoequilibrava prima ancora di essere completo. Per far ciò era importante ottenere una giusta sagomatura di ogni singolo pezzo, ma soprattutto seguire la giusta successione delle fasi realizzative.

24 - Principi architettonici rinascimentali

La cupola di Santa Maria del Fiore non si sarebbe potuta realizzare senza che il Brunelleschi avesse seguito, e condotto passo per passo, i suoi muratori nella esecuzione dell’opera. Tuttavia, egli, già non era più il capo-cantiere di concezione medievale. La sua grande intuizione ne fa un genio inteso già in senso moderno: la sua grandezza sta nel progetto di cupola che è riuscito a concepire. L’averla poi costruita è stata la dimostrazione delle sue giuste intuizioni. Se egli non poteva affidare ad altri la realizzazione del suo progetto, era per la grande complessità dell’opera, che difficilmente poteva essere spiegata e compresa da altri.

Tuttavia, la separazione tra progetto ed esecuzione, richiedeva il perfezionamento dei modi di comunicare le volontà progettuali a chi doveva poi realizzarle. In questo, la cultura del rinascimento fece dei passi da gigante. Perfezionò già in senso moderno quelli che sono, ancora oggi, gli strumenti progettuali a disposizione di un architetto: il disegno e i modelli – o plastici – in scala ridotta.

Definiamo i disegni e i plastici degli strumenti progettuali, perché questi sono assolutamente necessari alla progettazione. Essi permettono all’architetto di fare delle simulazioni bidimensionali – i disegni – o tridimensionali – i plastici –, così che egli, attraverso essi, può controllare la bontà del progetto che sta elaborando. Può apportare tutte le modifiche e variazioni che ritiene necessario, fino al punto in cui non ritiene di aver raggiunto il risultato migliore. Solo a questo punto, disegni e plastici, divengono utili per comunicare ad altri, ed in particolare ai costruttori, forme, misure e materiali dell’edificio pensato.

Fino al rinascimento, il disegno, in architettura, era stato utilizzato in minima misura, se non come appunti di lavoro, o come schemi distributivi molto schematici. La cultura architettonica si basava essenzialmente sulla pratica di cantiere, e si preoccupava di risolvere i problemi costruttivi, e non quelli formali. Il disegno, infatti, non consente di controllare la statica dell’edificio, bensì il suo aspetto visivo. Tuttavia, è grazie al disegno che gli architetti rinascimentali possono riavvicinarsi a concetti quali la proporzione, l’equilibrio, la simmetria, e così via, che nell’architettura medievale non erano affrontati.

L’architettura medievale ebbe l’appellativo di «gotica», proprio in periodo rinascimentale, e con significato dispregiativo. Per l’artista rinascimentale, gotico era sinonimo di barbaro, e tale era considerata quell’architettura che si preoccupava solo della statica dell’edificio, ignorando completamente concetti di proporzionalità che rendessero un edificio ben equilibrato e piacevole all’occhio.

Gli archi gotici, o gli archi polilobati, con le loro linee spezzate, apparivano sgraziati; l’infittirsi di guglie e pinnacoli all’esterno delle cattedrali, che pur svolgevano una funzione statica, era considerato irrazionale; la puntellatura con gli archi rampati, una soluzione poco estetica. Ma, più di tutto, apparivano come edifici irrisolti, in quanto le cattedrali gotiche si ottenevano con un principio sommativo e non di sintesi.

Per contro il rinascimento esaltò la bellezza di geometrie pure, in cui ogni elemento si inseriva in un disegno armonico e proporzionato. La geometria aveva leggi razionali, che, se correttamente applicate, garantivano l’effetto estetico. L’arco a tutto sesto, con la sua linea continua e precisa, appariva più gradevole all’occhio, che non un arco a sesto acuto. Ma soprattutto, in questa ricerca di giuste proporzioni ed armonie, il rinascimento riscoprì il linguaggio classico dell’architettura, quello fatto di colonne e capitelli, che nel medioevo erano progressivamente scomparsi per essere sostituiti da pilastri e decorazioni in mattoni.

Ed ecco chiarirsi anche il senso di questo periodo, che benché aprì orizzonti totalmente nuovi nella cultura del tempo, lo fece per far rinascere quell’arte classica da loro tanto ammirata, quanto era invece disprezzata l’arte medievale.

L’architetto che, per primo, sperimentò il ritorno al linguaggio classico dell’architettura fu nuovamente Brunelleschi. In edifici come l’Ospedale degli Innocenti (tav. 44), o in San Lorenzo, non vi furono più i pilastri, ma colonne con capitelli corinzi. Gli archi furono rigorosamente a tutto sesto, e le volte divennero a vela, avevano cioè l’intradosso perfettamente sferico (tav. 45). Ma, di là dall’impiego di questi elementi di derivazione classica, era il disegno compositivo ad apparire totalmente nuovo. Prendiamo l’Ospedale degli Innocenti. Le linee di cornici e paraste sono essenziali e definiscono superfici dalla geometria regolare e proporzionata. Gli interassi delle finestre vengono ritmati su quelli degli archi. Le porte si aprono al centro di porzioni di muri ben riquadrati. Nulla è affidato al caso, ma ogni cosa è inserita al punto giusto, così che l’edificio appaia armonioso nella sua forma.

Lo studio dell’antico divenne imprescindibile dalla pratica architettonica. Brunelleschi lo aveva fatto rilevando i superstiti edifici romani. Dopo di lui, Leon Battista Alberti lo fece studiando le teorie architettoniche classiche e scrivendo trattati. Dimostrò, quindi, che alla progettazione architettonica si poteva giungere, non solo attraverso la pratica di cantiere, ma anche attraverso lo studio della teoria.

Dall’epoca classica c’è giunto un solo trattato sull’architettura: quello scritto da Vitruvio nel I sec. a. C. L’Alberti, che fondamentalmente era un letterato, studiò con spirito filologico il trattato del Vitruvio, e se ne servì per scriverne a sua volta un altro. La tendenza a scrivere trattati divenne intensa soprattutto nella seconda metà del Cinquecento. Ma quei testi avevano un diverso significato: in pratica cercavano di sistematizzare oltre un secolo di esperienze architettoniche, quando l’architettura rinascimentale era divenuta oramai una pratica universale. Il trattato dell’Alberti aveva invece un fine programmatico: cercava, cioè, di insegnare una nuova strada. Ed anche gli edifici che l’Alberti progettò, avevano quasi il senso di dimostrazioni pratiche delle sue teorie architettoniche (tav. 46 e tav. 47).

25 - Il rinascimento in Italia

L’architettura rinascimentale, pur se appariva più rigorosa, nei suoi principi di base, rispetto all’architettura medievale, in pratica fornì un vocabolario di forme – gli ordini classici, i timpani triangolari, gli archi a tutto sesto, le volte a cassettoni, eccetera – e un principio generale – quello della misura proporzionale – che lasciava ampia libertà di interpretazione. Ed, infatti, l’architettura rinascimentale appare oggi più eterogenea che non quella romanica o gotica, che pure si fondavano più su regole statiche che non estetiche.

Ma la ricerca di proporzionalità non si applicò solo agli alzati degli edifici (prospetti e sezioni), ma anche alle piante. Con una attenzione notevole, ci si dedicò a fare studi sulle forme planimetriche. La tipologia che più interessava era quella della pianta centrale. Questa, infatti, appariva più regolare: poteva essere inscritta in un cerchio, che era considerata forma geometrica pura ed esteticamente più valida. Le chiese quindi vennero concepite con pianta a croce greca e non più latina, ma anche i palazzi o i loro cortili interni, tendevano sempre più alla forma quadrata (tav. 51).

Ed, infatti, alcune delle realizzazioni più tipiche dell’architettura rinascimentale avevano una pianta centrale. Esempio precoce fu già la sagrestia vecchia di San Lorenzo di Filippo Brunelleschi (tav. 48), ma soprattutto a partire dal Cinquecento si ebbero esempi eccezionali: il tempietto di San Pietro in Montorio di Donato Bramante (tav. 49), la chiesa di San Biagio a Montepulciano, Santa Maria della Consolazione a Todi (tav. 50), fino a Villa Farnese a Caprarola del Vignola (tav. 51).

Anche il nuovo San Pietro fu concepito dal Bramante come tempio a pianta centrale. Agli inizi del Cinquecento, la basilica di San Pietro in Vaticano, costruita ai tempi dell’imperatore Costantino, si presentava vecchia e fatiscente, e di dimensioni inferiori a quelle adeguate all’importanza di essere la principale chiesa della cristianità. Per volere di papa Giulio II, la vecchia basilica fu demolita, così che al suo posto poteva nascere una chiesa dalle proporzioni maggiori e dall’aspetto più imponente. Il progetto fu affidato a Donato Bramante, operante a Roma già da qualche decennio, dopo un periodo di attività a Milano. Questi concepì una pianta a croce greca, coronata in sommità, all’incrocio dei quattro bracci, da una cupola simile a quella del Pantheon (tav. 52).

Il Bramante riuscì a realizzare ben poco di questa costruzione, e alla sua morte, i successori si trovarono con lavori appena abbozzati e con un progetto non del tutto definito. Ciò aprì la possibilità a ché nuove soluzioni fossero prospettate, cosa che puntualmente avvenne con gli architetti che dopo Bramante rivestirono la carica di architetto della fabbrica di San Pietro. Tra questi vi fu anche Raffaello (tav. 52), la cui prematura scomparsa gli impedì di dare un contributo sostanziale alla costruzione, pur se dai progetti che ci ha lasciato, sappiamo che aveva intenzione di trasformare la chiesa in una basilica a pianta longitudinale.

Dopo di lui, Antonio da Sangallo il Giovane elaborò un progetto che voleva essere una soluzione di compromesso tra un edificio a pianta centrale ed uno a pianta longitudinale. Rispetto all’iniziale pianta bramantesca, aggiunse davanti all’ingresso un corpo anteriore stretto ai due lati da due alte torri. Egli però, profuse tutte le sue energie per mettere a punto solo il progetto, che prese la forma di un grandioso e splendido modello ligneo.

Alla sua morte gli successe Michelangelo, che rifiutò la progettazione alquanto confusa elaborata dal Sangallo, preferendo ritornare alla originaria impostazione del Bramante (tav. 52). Semplificò la pianta bramantesca dandogli l’aspetto di due quadrati sovrapposti e ruotati: il primo ad angoli vivi, il secondo ad angoli smussati. Uno degli spigoli di questo secondo quadrato si modificava, per realizzare la facciata d’ingresso. Egli affrontò inoltre il problema della cupola. Fece ingrandire enormemente i quattro piloni che dovevano sostenerla, e per essa elaborò un progetto che si discostava alquanto da quello di Bramante, prevedendo invece una cupola più simile a quella del Brunelleschi per Santa Maria del Fiore (tav. 53). Il profilo si componeva di costoloni leggermente a sesto acuto, ed era realizzata con una doppia calotta. Egli ne realizzò un perfetto modello ligneo, che dopo la sua morte, servì a Giacomo Della Porta e Domenico Fontana per costruirla secondo le intenzioni michelangiolesche.

La basilica subì ulteriori modifiche, all’inizio del Seicento ad opera di Carlo Maderno, che modificò la pianta michelangiolesca: prolungò il braccio anteriore della basilica, aggiungendo altre campate, così che questa assumesse la forma di chiesa a pianta longitudinale. Alla basilica dette quindi il suo assetto definitivo, disegnandone anche l’attuale facciata. Successivamente il Bernini, dopo il 1656, aggiunse il colonnato che, secondo una visione oramai barocca, ne definiva la piazza antistante (tav. 53).

26 - L’urbanistica rinascimentale 

La visione rinascimentale, di concepire un edificio secondo una forma perfetta e definitiva, si estese anche alle città. In questo periodo nacquero quelle visioni utopiche, di città ideali, che cercavano di racchiudere le molteplici funzioni di un organismo urbano, in un disegno dalla geometria regolare (tav. 54). Il disordine delle città medievali, che erano sorte senza un disegno preordinatore, era ovviamente negato. Lo spirito che informava queste ipotesi di città ideali, aveva tuttavia il carattere ingenuo di credere che la bellezza formale, dalle perfette geometrie, poteva risolvere i molteplici aspetti funzionali e pratici di un organismo urbano.

Il loro valore appare tuttavia notevole, per capire i principi ispiratori di molti interventi a dimensione urbana, che si ebbero in epoca rinascimentale. Proprio perché le città, in cui si trovarono ad operare gli architetti rinascimentali, si erano formate in periodo medievale, sorse per essi il problema di inserire i loro edifici in contesti che non erano sorti con visione di razionale e geometrica organizzazione dello spazio.

A volte, gli edifici si inserirono, in questi contesti irregolari, quasi con forza, senza tener conto dell’impatto con l’ambiente nel quale erano collocati. Altre volte cercarono di modificarlo, per portarlo a principi di regolarità geometrica. In questo secondo caso, furono realizzati dei piccoli pezzi di città, che rimangono quasi dei frammenti di quelle città ideali che non poterono essere realizzate.

A livello urbano, indicative dell’architettura rinascimentale possono considerarsi due piazze: quella di Pienza e il Campidoglio a Roma, quest’ultima progettata da Michelangelo (tav. 55).

Altra conseguenza di questi studi urbani, si ebbero nella costruzione delle mura di cinta delle città. Dal Cinquecento, l’introduzione, nell’arte bellica, della polvere da sparo e dei cannoni e mortai, impose che le città fossero difese da fortificazioni più solide. Ma soprattutto queste fortificazioni dovevano dividere le città dai campi di battaglia con una cintura di sicurezza più profonda, che non poteva essere scavalcata dai tiri dei mortai. Così sorsero delle architetture difensive di notevole impegno costruttivo, e dalla forma complessa, che non poco ricorda i coevi studi sul disegno urbano di una città. La città italiana che, più di tutte, ancora oggi conserva tali fortificazioni di origine rinascimentale è Lucca, il cui circuito di mura è sicuramente uno dei monumenti più originali della nostra penisola (tav. 54).

27 - Il manierismo cinquecentesco

Il Quattrocento è stato un secolo di arte rinascimentale solo per l’Italia, e in particolare per quella centrale. Nel resto d’Europa, specie al nord, si era continuato a praticare quel gotico fiorito, fatto di archi acuti e intrecci incredibili di nervature, secondo un virtuosismo oramai prossimo alla caduta di ispirazione.

Il Cinquecento rappresentò il trionfo del rinascimento che si impose in campo artistico, e non solo architettonico. Rappresentò il trionfo del gusto italiano, che si affermò in un mondo sostanzialmente nuovo. Il medioevo era oramai tramontato dappertutto. Dal 1492 – data della scoperta dell’America – in poi, caddero molti di quegli assunti dogmatici di fede religiosa, che prima avevano imposto al mondo una visione sostanzialmente teologica della vita e dell’universo. Il Cinquecento, da Copernico a Lutero, proseguì questo processo di laicizzazione universale. Il gotico era ancora troppo pervaso di misticismo medievale; il rinascimento, per contro, affidandosi a forme ed immagini tratte dalla classicità precristiana, ma soprattutto facendosi ispirare da un metodo sostanzialmente basato sulla razionalità, interpretava sicuramente meglio la nuova visione laica del mondo.

Certo è che, la fede da un lato, e la religione dall’altro, conobbero in questo secolo profonde crisi, che produssero il protestantesimo e la controriforma, l’inquisizione e la caccia alle streghe. Tutto ciò produsse i suoi riflessi anche sull’architettura, in particolare religiosa. Ma, prima che ciò avvenisse, il rinascimento italiano produsse un ultimo genio, che dette, dell’architettura classica, un’interpretazione sublime: Andrea Palladio.

La corretta applicazione degli ordini architettonici era stata premura costante di tutti gli architetti rinascimentali. Essi, al pari di quanto avevano fatto gli antichi romani, riconoscevano negli ordini un principio di proporzionalità di garantita efficacia. E alla metà del Cinquecento, quando la nuova architettura era oramai universalmente applicata, numerosi furono i trattati scritti per meglio conoscere ed applicare gli ordini architettonici. Tra questi trattatisti vi fu il Vignola, il Serlio ed Andrea Palladio.

Il Palladio non si limitò, tuttavia, a teorizzare. Egli realizzò numerose costruzioni, soprattutto a Vicenza, sua città natale, e a Venezia. Nei suoi edifici l’applicazione degli ordini architettonici era più rigorosa che in qualsiasi altro architetto rinascimentale, nonostante ciò, il risultato che otteneva era di un’assoluta originalità.

Il suo segreto era soprattutto nei prospetti. Le varie parti che componevano l’esterno di un edificio, sia che giacevano sullo stesso piano, sia che giacevano su piani diversi, venivano trattate con assoluta chiarezza, dando ad esse un’«impaginazione» da designer. Ciò che quindi creò l’originalità di Palladio fu la sua capacità di compositore. Le sue erano creazioni in cui i singoli elementi perdevano la loro individualità, per dar luogo ad una nuova unità: la composizione.

Pertanto, benché egli usasse porticati che erano delle perfette testate di templi greci, queste, inserite nel contesto dei suoi edifici, acquistavano un’immagine totalmente nuova ed inedita. E l’esempio potrebbe estendersi alle altre componenti classiche che egli usava. Questa sua capacità di separare ed omogeneizzare, nelle composizioni prospettiche, gli elementi classici, lo portò ad utilizzare soluzioni che dopo di lui divennero molto in voga, quale l’ordine gigante – era detto gigante l’ordine che si estendeva su due o più piani di un edificio – o il motivo che da egli prese il nome di «palladiana» (tav. 56).

Tra gli edifici suoi più noti vi fu la basilica di Vicenza (tav. 56 e tav. 57), alcune chiese di Venezia – il Redentore e San Giorgio Maggiore (tav. 57) – alcuni palazzi di Vicenza, ed il Teatro Olimpico realizzato nella stessa città. Ma soprattutto sono rimaste famose le ville che egli realizzò nella campagna veneta (tav. 58). Queste ville istituivano un rapporto molto suggestivo e poetico, tra edificio e campagna, tale che la loro fortuna non ha mai conosciuto cadute. E sono stati tra gli edifici più ammirati e copiati, soprattutto dagli inglesi, che dal XVII secolo in poi, hanno esportato questo stile in tutto il mondo, dall’America all’Australia, dall’India al Sud-Africa, divenendo l’immagine stessa dell’architettura coloniale inglese.

28 - La nascita del Barocco

Con la fine del Cinquecento si chiuse la vicenda dell’architettura rinascimentale, per dar luogo ad una svolta stilistica notevole. Con l’inizio del Seicento, l’architettura divenne «barocca». Con tale termine, di connotazioni spregiative, venne, in seguito, definita l’arte del Seicento e della prima metà del Settecento, dagli storici posteriori, che in tali manifestazioni artistiche vedevano, soprattutto, un decorativismo eccessivo e ridondante. Infatti, il barocco si connotò per un’immagine eccessivamente ricca di decorazioni, intendendo con il termine «decorazione» un qualcosa che è aggiunto per abbellire. Questo abbellimento era quindi un qualcosa di applicato, di sovrapposto, che non nasceva dalla sostanza delle cose. Per cui si venne a creare uno iato tra essenza ed apparenza.

A tale logica non sfuggì neanche l’architettura. Negli edifici barocchi, la struttura e l’aspetto dell’edificio erano considerati come momenti separati. Il primo, la struttura, seguiva logiche sue proprie, il secondo, l’aspetto, veniva affidato alle decorazioni aggiunte con marmi e stucchi. Queste decorazioni erano quasi una pelle dell’edificio, che poteva anche essere tolta, senza che la costruzione perdeva la sua staticità o la sua funzionalità, ma che sicuramente perdeva la sua bellezza.

Quindi, la differenza tra rinascimento e barocco, in architettura, si basava su questa diversa concezione dell’edificio. L’architetto rinascimentale cercava la bellezza nella giusta proporzionalità delle parti dell’edificio, che quindi risultava gradevole all’occhio per il senso di armonia che suscitava. E abbiamo visto che, per far ciò, l’architetto rinascimentale, usava, come strumento progettuale, gli ordini architettonici, affidando ad essi anche la decorazione dell’edificio. L’architetto barocco, invece, non cercava un senso di pacato e sereno godimento estetico, ma cercava di stupire, di suscitare una reazione forte di meraviglia. E per far ciò ricorreva alla decorazione eccessiva e fantasiosa, che creasse così un effetto di ricchezza e preziosità.

29 - L’architettura barocca

Tutto questo decorativismo finì per creare, in realtà, un effetto quasi scenografico. Le facciate degli edifici divenivano le quinte di uno spazio scenico, che erano le vie e le piazze cittadine. Il barocco ebbe, infatti, una diversa concezione degli spazi urbani e dell’urbanistica. Anche qui furono bandite le regolari geometrie preferite dagli architetti rinascimentali, che disegnavano città dalle forme perfette. Ma soprattutto cambiò l’atteggiamento della tecnica di intervento urbano.

L’edificio rinascimentale aveva un principio di regolarità geometrica che doveva imporsi sugli spazi circostanti, che dovevano loro adattarsi all’edificio, e non viceversa. In realtà, quanto fosse pretestuosa e difficilmente perseguibile una simile ottica, apparve alla fine evidente. E gli architetti barocchi, piuttosto che modificare gli spazi urbani in funzione dell’edificio che andavano a progettare, preferirono adattare quest’ultimo al contesto, inserendolo senza forzature eccessive. Le città, in cui si trovarono ad operare sia gli architetti rinascimentali sia barocchi, si erano in larga parte formate e modificate nel medioevo, secondo visioni quindi tutt’altro che geometriche. Le città, tranne parti ben limitate, avevano per lo più forme irregolari. L’architetto barocco, senza nessuna pretesa di regolarizzare l’irregolare, sfruttò anzi tale complessità morfologica per ottenere spazi urbani più mossi e ricchi di scorci suggestivi.

Alla fine, l’architetto barocco, dato che aveva concettualmente separato la struttura dalla decorazione, finì per modificare l’aspetto delle città, se non la struttura, molto di più di quanto avessero fatto gli architetti precedenti. Infatti in questo periodo, si provvide ad un sostanziale «rinnovo» urbano, che interessò facciate di palazzi, o interni di chiese, che assunsero un aspetto decisamente barocco.

La nuova architettura, abbiamo detto, instaurava un rapporto nuovo tra edifici e spazi urbani. Gli ambiti cittadini erano considerati alla stregua di spazi teatrali, e i prospetti degli edifici fungevano da quinte scenografiche. Ma gli spazi urbani non si compongono solo di edifici. In essi vi sono fontane, scalinate, monumenti ed altro, che arricchiscono questi spazi di altre presenze significative. Ed il barocco dedicò notevole attenzione a questi elementi di «arredo urbano». A Roma, notevoli esempi sono la Fontana di Trevi e la scalinata di Trinità dei Monti, per citare solo due tra gli esempi più noti (tav. 59).

30 - Morfologie barocche

Un dato stilistico fondamentale del barocco fu la linea curva. In questo periodo, infatti, nulla era concepito e realizzato secondo linee rette, ma sempre secondo linee sinuose (tav. 60). Il rinascimento aveva idealmente adottato come propria cifra stilistica il cerchio, che appariva la figura geometrica più perfetta ed armoniosa. Altre linee curve erano considerate irrazionali o bizzarre. Il barocco, invece, preferiva curvature più complesse, quali ellissi, parabole, iperboli, spirali e così via. E queste curve non erano mai esibite in modo esplicito, ma erano ulteriormente complicate da intersezioni o sovrapposizioni, così che risultassero quasi indecifrabili.

La concezione della curva ci permette di distinguere due momenti nella vicenda del barocco: una prima fase, in cui si cercava di movimentare secondo linee curve anche la struttura e la spazialità degli edifici; una seconda fase, in cui gli edifici divennero più regolari, e adottarono linee curve solo nella decorazione.

La prima fase è senz’altro quella più interessante ed innovativa. Essa prese avvio a Roma, agli inizi del Seicento, grazie ad alcuni architetti di notevole livello artistico: Francesco Borromini, Gian Lorenzo Bernini e Pietro da Cortona.

Benché i loro edifici furono il frutto di una evoluzione continua, che trovava le premesse nell’ultima architettura rinascimentale romana, tuttavia furono concepiti con una idea rivoluzionaria: quella di rendere curve le piante degli edifici. Soprattutto il Borromini, in alcune chiese come S. Carlo alle Quattro Fontane o Sant’Ivo alla Sapienza, ruppe decisamente con le tipologie fino allora adottate, inventandosi delle chiese, ad aula unica, dalla morfologia e dalla spazialità assolutamente originali (tav. 61). Il Bernini, nel disegnare il colonnato di San Pietro, adottò un’ellissi, e raccordò il colonnato alla facciata con due linee non parallele ma convergenti: una chiara dimostrazione del nuovo gusto barocco. Pietro da Cortona, nella chiesa di S. Maria della Pace (tav. 62), curvò a tal punto gli elementi del prospetto, da creare un inedito rapporto tra edificio e spazio urbano. La curvatura dei prospetti divenne uno dei motivi più felici dell’architettura barocca a Roma, trovando applicazioni notevoli per tutto il Seicento e il Settecento.

Come era già successo precedentemente, con altri ordini religiosi o monastici, il barocco divenne lo stile architettonico dei gesuiti, che esportarono questo stile anche nelle loro missioni estere. Ma divenne anche lo stile della controriforma cattolica. Il Concilio di Trento affrontò, oltre a varie questioni dottrinarie, anche aspetti della liturgia, che ebbero notevoli riflessi sull’architettura religiosa. Nel riadattare le chiese a queste nuove liturgie post-tridentine, molti edifici di costruzione medievale furono «rinnovati», mediante abbellimenti con stucchi, marmi e decorazioni varie, che fecero assumere a queste l’aspetto di chiese barocche.

In campo europeo il barocco ebbe notevole diffusione, soprattutto nei paesi latini. Il Portogallo e la Spagna ebbero un’adesione immediata a questo stile, esportandolo anche nelle loro colonie dell’America Latina. Dal Messico all’Argentina, dalla Bolivia al Cile, il barocco divenne lo stile dei nuovi conquistatori. L’Europa centro-settentrionale si convertì al barocco soprattutto alla fine del XVII secolo, e dalla Francia all’Austria, trovò applicazioni quanto mai fantasiose e ricche. Divenne lo stile del Re Sole, e degli Asburgo, oltre che dei Borbone, creando quel mondo di eleganza e di sfarzosità nelle corti europee del XVIII secolo. Nel Settecento, questo stile, soprattutto in Francia, prese anche il nome di rococò (tav. 63).