Le Muse inquietanti

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Metafisica

De Chirico


Giorgio De Chirico, Le Muse inquietanti, 1917

Il dipinto fu realizzato nel 1917 quando Giorgio De Chirico, in piena guerra, si trovava a Ferrara. La città fornisce importanti spunti all’ispirazione dell’artista, dato che Ferrara, per la sua particolare conformazione urbanistica ed architettonica formatasi nel Rinascimento, rispecchiava molto fedelmente quello spirito di geometria ordinata presente in molti quadri di De Chirico: soprattutto quelli della cosiddetta serie delle «piazze d’Italia». Ferrara, quindi, come città metafisica per eccellenza, fornisce la cornice ideale a questo che tra i quadri di De Chirico è sicuramente il più noto: una specie di «manifesto» della sua poetica metafisica.

In questa tela compaiono gli elementi più usati dal De Chirico metafisico: spazi urbani vuoti con prospettive deformate e manichini al posto di persone. Entrambi gli elementi hanno la funzione di devitalizzare la realtà: sono forme prese dalla vita, ma che non vivono assolutamente. Ricordano la vita dopo che essa è passata e ha lasciato come traccia solo delle forme vuote. Il tema non è ovviamente la morte come fine della vita, ma quella eternità immobile e misteriosa che va oltre l’apparenza delle cose. La vita è continua modifica nel tempo: osservare questa dinamica è capire le leggi fisiche che regolano l’universo. Ma lo sguardo di De Chirico va oltre: vuol cogliere quel mistero insondabile che si nasconde dietro la conoscenza delle leggi fisiche. Quel mistero che ci porta ad interrogarci sul senso ultimo delle cose e sul perché della loro esistenza.

La scena del quadro è una piazza: essa tuttavia al posto della pavimentazione ha delle assi di legno che ci ricordano più l’immagine di un palco che di una piazza urbana. Sullo sfondo appare a destra il castello estense di Ferrara, sulla sinistra vi è invece una fabbrica con delle alte ciminiere. Esse rappresentano la polarità antico-moderno, ma entrambi gli edifici appaiono vuoti ed inutilizzati: il castello ha le finestre buie, segno che non è abitato, mentre la fabbrica ha ciminiere che non fumano, segno che in realtà non vi si svolge alcuna funzione lavorativa. Da notare che le due metà del quadro sono viste da due punti di vista diversi: un punto di vista alto per la parte inferiore, mentre la parte superiore è rappresentato da un punto di vista più basso. Caratteristica questa che ricordiamo era molto frequente soprattutto nella pittura tedesca e fiamminga del Quattrocento.

Questo ultimo particolare, che ci ricorda la fase tedesca della formazione del pittore, si unisce ad altri riferimenti "geografici". Il manichino in primo piano sulla sinistra ha la metà inferiore che ricorda le sottili e parallele pieghettature verticali delle vesti delle statue classiche di stile ionico: è questo un elemento che ci riporta all’infanzia del pittore trascorsa in Grecia. Da ricordare, inoltre, che la cultura greca classica ha fornito sempre una costante ispirazione, sia poetica che formale, a tutta l’attività pittorica di De Chirico, soprattutto quando il pittore abbandona nella maturità il suo stile metafisico. Un altro particolare è di grande riconoscibilità: l’altro manichino, quello in secondo piano seduto, ha la testa smontata ed appoggiata ai suoi piedi. Questa testa ricorda quelle maschere africane che fornirono grandi spunti artistici a Pablo Picasso e all’ambiente parigino degli inizi del secolo. Essa è qui utilizzata come segno di quella modernità stilistica (cubismo in prima linea) che De Chirico ha sempre rifiutato.

Veniamo quindi al soggetto del quadro. Le muse erano quelle figure mitologiche che proteggevano le arti. Esse venivano invocate dagli artisti per ricevere ispirazione al loro fare artistico. Nel caso di De Chirico le muse sono "inquietanti" perché devono indicare quella strada che va oltre le apparenze e devono quindi farci dialogare con il mistero. Ma esse ci forniscono un’ultima indicazione delle scelte artistiche del pittore. La sua ispirazione, come abbiamo visto, ha più riferimenti geografici e culturali che egli riesce con facilità ad assimilare e far propri, sintetizzandoli in una dimensione temporale dove non conta il prima e il dopo. Ciò che egli decisamente rifiuta è quel concetto di modernità, secondo il quale ha maggior valore ciò che supera il passato per proiettarci nel futuro, o quel concetto di progresso, per cui i valori sono scanditi dalla maggiore o minore novità dell’opera prodotta.

De Chirico mostra che per lui è più importante ispirarsi al passato che al presente, ma egli non è assolutamente un pittore neoclassico. Vuole semplicemente polemizzare con chi ha fatto del tempo o della velocità la nuova ispirazione dell’arte moderna, indicando come in realtà queste sono variabili effimere: il vero senso delle cose sta oltre il tempo.