INDICE

Francesco Morante
CORSO DI STORIA DELL’ARTE
V.7 Il Surrealismo

PARAGRAFI

V.7.1 Il tema del sogno e dell’inconscio

V.7.2 La tecnica surrealista dello spostamento del senso

V.7.3 Salvador DALÍ

V.7.4 René MAGRITTE

V.7.5 Alberto SAVINIO

 

V.7.1 Il tema del sogno e dell’inconscio

La nascita della psicologia moderna, grazie a Freud, ha fornito molte suggestioni alla produzione artistica della prima metà del Novecento. Soprattutto nei paesi dell’Europa centro settentrionale, le correnti pre-espressionistiche e espressionistiche hanno ampiamente utilizzato il concetto di inconscio per far emergere alcune delle caratteristiche più profonde dell’animo umano, di solito mascherate dall’ipocrisia della società borghese del tempo.

Sempre da Freud, i pittori, che dettero vita al Surrealismo, presero un altro elemento che diede loro la possibilità di scandagliare e far emergere l’inconscio: il sogno.

Il sogno è quella produzione psichica che ha luogo durante il sonno ed è caratterizzata da immagini, percezioni, emozioni che si svolgono in maniera irreale o illogica. O, per meglio dire, possono essere svincolate dalla normale catena logica degli eventi reali, mostrando situazioni che, in genere, nella realtà sono impossibili a verificarsi. Il primo studio sistematico sull’argomento risale al 1900, quando Freud pubblicò : «L’interpretazione dei sogni». Secondo lo studioso il sogno è la «via regia verso la scoperta dell’inconscio». Nel sonno, infatti, viene meno il controllo della coscienza sui pensieri dell’uomo e può quindi liberamente emergere il suo inconscio, travestendosi in immagini di tipo simbolico. La funzione interpretativa è necessaria per capire il messaggio che proviene dall’inconscio, in termini di desideri, pulsioni o malesseri e disagi.

Il sogno propone soprattutto immagini: si svolge, quindi, secondo un linguaggio analogico. Di qui, spesso, la sua difficoltà ad essere tradotto in parole, ossia in un linguaggio logico. La produzione figurativa può, dunque, risultare più immediata per la rappresentazione diretta ed immediata del sogno. E da qui, nacque la teoria del Surrealismo.

Il Surrealismo, come movimento artistico, nacque nel 1924. Alla sua nascita contribuirono in maniera determinante sia il Dadaismo sia la pittura Metafisica.

Teorico del gruppo fu soprattutto lo scrittore André Breton. Fu egli, nel 1924, a redigere il Manifesto del Surrealismo. Egli mosse da Freud, per chiedersi come mai sul sogno, che rappresenta molta dell’attività di pensiero dell’uomo, visto che trascorriamo buona parte della nostra vita a dormire, ci si sia interessati così poco. Secondo Breton, bisogna cercare il modo di giungere ad una realtà superiore (appunto una surrealtà), in cui conciliare i due momenti fondamentali del pensiero umano: quello della veglia e quello del sogno.

Il Surrealismo è dunque il processo mediante il quale si giunge a questa surrealtà. Sempre Breton così definisce il Surrealismo:

«Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato dal pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale».

L’automatismo psichico significa quindi liberare la mente dai freni inibitori, razionali, morali, eccetera, così che il pensiero è libero di vagare secondo libere associazioni di immagini e di idee. In tal modo si riesce a portare in superficie quell’inconscio che altrimenti appare solo nel sogno.

Al Surrealismo aderirono diversi pittori europei, tra i quali Max Ernst, Juan Mirò, René Magritte e Salvador Dalì. Non vi aderì Giorgio De Chirico, che pure aveva fornito con la sua pittura metafisica un contributo determinante alla nascita del movimento, mentre vi aderì, seppure con una certa originalità, il fratello Andrea, più noto con lo pseudonimo di Alberto Savinio.

V.7.2. La tecnica surrealista dello spostamento del senso

Il surrealismo è un movimento che pratica un’arte figurativa e non astratta. La sua figurazione non è ovviamente naturalistica, anche se ha con il naturalismo un dialogo serrato. E ciò per l’ovvio motivo che vuol trasfigurare la realtà, ma non negarla.

L’approccio al surrealismo è stato diverso da artista ad artista, per le ovvie ragioni delle diversità personali di chi lo ha interpretato. Ma, in sostanza, possiamo suddividere la tecnica surrealista in due grosse categorie: quella degli accostamenti inconsueti e quella delle deformazioni irreali.

Gli accostamenti inconsueti sono stati spiegati da Max Ernst, pittore e scultore surrealista. Egli, partendo da una frase del poeta Comte de Lautréamont: «bello come l’incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio», spiegava che tale bellezza proveniva dall’«accoppiamento di due realtà in apparenza inconciliabili su un piano che in apparenza non è conveniente per esse».

In sostanza, procedendo per libera associazione di idee, si uniscono cose e spazi tra loro apparentemente estranei per ricavarne una sensazione inedita. La bellezza surrealista nasce, allora, dal trovare due oggetti reali, veri, esistenti (l’ombrello e la macchina da cucire), che non hanno nulla in comune, assieme in un luogo ugualmente estraneo ad entrambi. Tale situazione genera una inattesa visione che sorprende per la sua assurdità e perché contraddice le nostre certezze.

Le deformazioni irreali riguardano invece la categoria della metamorfosi. Le deformazioni espressionistiche nascevano dal procedimento della caricatura, ed erano tese alla accentuazione dei caratteri e delle sensazioni psicologiche. La metamorfosi è invece la trasformazione di un oggetto in un altro, come, ad esempio, delle donne che si trasformano in alberi (Delvaux) o delle foglie che hanno forma di uccelli (Magritte).

Entrambi questi procedimenti hanno un unico fine: lo spostamento del senso. Ossia la trasformazione delle immagini, che abitualmente siamo abituati a vedere in base al senso comune, in immagini che ci trasmettono l’idea di un diverso ordine della realtà.

V.7.3 SALVADOR DALÍ

Salvador Dalí (1904-1989) nacque a Figueras, in Catalogna, nel 1904. A Madrid frequentò l’Accademia di Belle Arti ma nel 1926 ne fu espulso per indegnità. L’anno successivo si recò a Parigi dove venne a contatto con il vivace ambiente intellettuale della capitale francese. Qui conobbe Pablo Picasso, Juan Mirò, André Breton e il poeta Paul Eluard. È il momento di maggior vitalità del movimento surrealista e Dalí ne venne immediatamente coinvolto. Egli infatti vide nelle teorie del movimento la possibilità di far emergere la sua dirompente immaginazione. Rotti i freni inibitori della coscienza razionale, la sua arte portava in superficie tutte le pulsioni e i desideri inconsci, dando loro l’immagine di allucinazioni iperrealistiche. In Dalí non esiste limite o senso della misura, così che la sua sfrenata fantasia, unita ad un virtuosismo tecnico notevole, ne fecero il più intenso ed eccessivo dei surrealisti al punto che nel 1934 fu espulso dal gruppo dallo stesso Breton. Ciò tuttavia non scalfì minimamente la produzione artistica di Dalí, il quale, dopo essersi professato essere lui l’unico vero artista surrealista esistente, intensificò notevolmente l’universo delle sue forme "surreali".

Il Surrealismo per Dalí era l’occasione per far emergere il suo inconscio, secondo quel principio dell’automatismo psichico teorizzato da Breton. E a questo automatismo psichico Dalí diede anche un nome preciso: metodo paranoico-critico.

La paranoia, secondo la descrizione che ne dà l’artista stesso, è: «una malattia mentale cronica, la cui sintomatologia più caratteristica consiste nelle delusioni sistematiche, con o senza allucinazioni dei sensi. Le delusioni possono prendere la forma di mania di persecuzione o di grandezza o di ambizione».

Dunque le immagini che l’artista cerca di fissare sulla tela nascono dal torbido agitarsi del suo inconscio (la paranoia) e riescono a prendere forma solo grazie alla razionalizzazione del delirio (momento critico).

Da questo suo metodo nacquero immagini di straordinaria fantasia, tese a stupire e meravigliare grazie alla grande artificiosità della loro concezione e realizzazione. La tecnica di Dalí si rifà esplicitamente alla pittura del Rinascimento italiano, ma da esso prende solo il nitore del disegno e dei cromatismi, non la misura e l’equilibrio formale. Nei suoi quadri prevalgono effetti illusionistici e complessità di meccanismi che rimandano inevitabilmente alla magniloquenza ed esuberanza del barocco iberico.

Nel 1929 Dalí dipinse il suo primo quadro surrealista: «Il gioco lugubre». In esso appare in primo piano una figura maschile di spalle con mutande sporche di escrementi. Questo particolare suscitò notevole sconcerto tra gli altri surrealisti decretando già le prime distanze tra Dalí e il gruppo di Breton. In questa fase della sua pittura Dalí fa largo ricorso agli spazi prospettici molto dilatati in cui inserisce una notevole quantità di elementi (uomini, animali, oggetti) secondo procedimenti combinatori irrazionali. In queste figure, e nei loro rapporti, la deformazione si inserisce come ulteriore elemento di sconcerto.

Allo stesso 1929 risale il suo legame con Gala Deluvina Diakonoff, moglie del poeta Paul Eluard. Ella fu prima amante e poi moglie di Dalí, divenendo la sua musa ispiratrice. Appare in numerosissimi quadri, per lo più nuda e sensuale, rappresentando nel mondo figurativo di Dalí uno degli ingredienti più certi del suo inconscio: la libido.

In seguito la sua pittura tende a trovare una sinteticità più netta, in cui la concentrazione su pochi elementi permette al quadro di esprimere contenuti più chiari ed univoci. È il caso di un quadro come «La persistenza della memoria» dove Dalí crea una delle sue immagini più celebri: quella degli orologi deformi.

Al metodo paranoico-critico si collegano una serie di immagini di virtuosistico effetto. Si tratta di immagini doppie, dove la combinazione delle figure fa apparire più cose simultaneamente. Scrisse Dalí: «Attraverso un processo nettamente paranoico è possibile ottenere un’immagine doppia, rappresentazione di un oggetto che, senza la minima modificazione figurativa o anatomica, sia al tempo stesso la rappresentazione di un oggetto assolutamente diverso». In questo gruppo di opere rientrano alcuni dei quadri più famosi di Dalí, quali «Figure paranoiche», «Cigni che riflettono elefanti», «Apparizione di un volto e di una fruttiera sulla spiaggia», «L’enigma senza fine».

Nel 1939 si trasferì negli Stati Uniti dove rimane per quasi un decennio. Negli ultimi decenni della sua vita egli ha continuato ad alimentare a dismisura la sua fama di artista eccentrico, originale e a volte delirante, fino a diventare prigioniero del suo stesso personaggio: sempre più scostante, altezzoso e imprevedibile. Dalí si è spento a Figueras il 23 gennaio 1989.

OPERE

Salvador Dalí, Donna con testa di rose, 1935

Il quadro si compone di un piano di giacitura innaturalmente piano con linee di pavimentazione che materializzano un punto di fuga esattamente dove è posto il piccolo omino bianco, rappresentazione dell’artista stesso. Su questo piano di giacitura si dispongono, nel senso della profondità spaziale, una serie di figure e di oggetti. Una donna in primo piano, dall’accentuata snellezza, è vista di spalle nell’atto di leggere un foglio di carta. Segue una strana sedia, e quindi la donna con la testa di rose che dà il titolo al quadro. Figura ambigua e leggermente inquietante, ha un vestito che lascia scoperta una gamba che ci appare come parte di un manichino inanimato. Alla vita e ad un braccio le si intrecciano delle implausibili cinture a forma di mani maschili. Segue un tavolinetto simile alla sedia più innanzi, l’omino bianco ed una roccia a forma di testa di cane, su cui si innalzano degli alberi.

In questo quadro compaiono più riferimenti diretti alla pittura metafisica di De Chirico. Esso è praticamente un’opera «d’aprés» sul quadro dechirichiano «Le muse inquietanti». Vi è anche qui un piano orizzontale, con una fuga prospettica molto accentuata, su cui si stagliano ombre molto nette e lunghe. Una delle due donne, quella con la testa di rose, è in parte un manichino. I cubi colorati, che De Chirico utilizza per far sedere i manichini, qui diventano degli strani oggetti antropomorfici deformi, fatti di cristallo. Sullo sfondo non vi è il castello di Ferrara, ma una strana roccia a forma di testa di cane con degli alberi sopra. La statua bianca, infine, qui diviene il bianco omino che guarda verso la roccia.

Le metamorfosi che mette in atto Dalí servono a creare uno strano senso di continuità tra mondo umano, animale, vegetale e inanimato, dove ogni cosa prende l’aspetto di pertinenza di un altro ambito. Così le cose inanimate hanno aspetto umano o animale, mentre le parti umane prendono l’aspetto vegetale o inanimato, e così via.

Il confronto tra il quadro di Dalí e quello di De Chirico rende in modo molto esplicito la differenza che passa tra la poetica metafisica e quella surrealista. «Le muse inquietanti» di De Chirico ci mostrano il mondo di sempre, ma con l’inquietante novità che assume nel momento (metafisico) che la vita e il tempo tende a rarefarsi e scomparire. L’immagine di Dalí ci mostra invece un altro mondo dove la realtà si contamina con le nostre pulsioni inconsce ed oniriche per dare a questo mondo (surreale) la maggiore e più intensa vitalità possibile.

Salvador Dalí, Il gioco lugubre, 1929

Primo quadro realizzato da Salvador Dalí dopo il suo ingresso nel gruppo dei surrealisti, questa tela provocò sconcerto e disapprovazione da parte degli altri componenti. Il particolare incriminato è quello della figura in primo piano sulla sinistra in basso: un uomo che indossa delle mutande sporche di escrementi. Per il resto il quadro anticipa molti elementi stilistici comuni alla produzione successiva di Dalí, soprattutto la sommatoria di elementi deformati in spazi costruiti in ardite prospettive.

Salvador Dalí, Apparizione di un volto e di una fruttiera su una spiaggia, 1938

Quadro di notevole complessità, appartiene a quella produzione di immagini doppie, in cui gli stessi elementi appartengono a più figure realizzati a scale diverse. La ricerca delle molteplici composizioni diviene quasi un gioco di abilità, che ovviamente induce ad apprezzare il virtuosismo di Dalí nel realizzare simili invenzioni. In questa tela quattro sono le composizioni presenti e intrecciate: un cane, un volto, una natura morta rappresentata da una fruttiera su un tavolo ed infine un paesaggio nel quale sono ancora riconoscibili altre storie. Queste immagini erano uno dei prodotti di quel metodo da Dalí definito paranoico-critico.

Salvador Dalí, La persistenza della memoria, 1931

Sicuramente uno dei quadri più famosi di Dalí, nel quale l’invenzione degli «orologi molli» diviene una felice intuizione di grande fascino. Il tempo, inteso nella razionale successione di istanti meccanicamente determinati, viene messo in crisi dalla memoria umana, che del tempo ha una percezione che, in fondo, tanto razionale non è. La dilatazione o la contrazione del senso del tempo è una caratteristica che dipende dalla singola individualità, ma è sensazione certamente universale quella di avvertire lo scorrere del tempo secondo metri assolutamente personali.

Salvador Dalí, Sogno causato dal volo di un’ape, 1944

Immagine, tra le tante, in cui compare Gala la moglie di Dalí. L’ispirazione del quadro venne a Dalí dalla puntura di un’ape mentre stava dormendo. Il momento del dolore avvenne quindi in un istante di incoscienza, e produsse quindi una serie di sensazioni ingigantite dalla mancanza momentanea della coscienza di quanto stava avvenendo. L’immagine è una simultanea rappresentazione di istanti precedenti e posteriori: l’istante della puntura è dato dalla punta della baionetta che sta per trafiggere il braccia della donna nuda, l’istante del dolore è invece rappresentato dall’irrompere di allucinazioni quali le tigri inferocite che fuoriescono dalla bocca di un pesce che a sua volta sorge da un melograno. Da notare l’elefante, con l’obelisco sulla groppa, e con le gambe di insetto, che riesce a camminare sul pelo dell’acqua: altra allucinazione che ritornerà spesso in altri quadri di Dalí.

Salvador Dalí, Cristo di San Giovanni della Croce, 1951

Negli ultimi periodi della sua attività, Salvador Dalí stempera il suo ossessivo surrealismo producendo immagini che, pur conservando il gusto di invenzioni spettacolari, hanno composizioni più sobrie ed equilibrate. È il periodo della riscoperta del rinascimento italiano e di un avvicinamento al misticismo religioso. In questa tela, una delle più famoso del suo periodo religioso, l’effetto spettacolare è dato dalla insolita prospettiva in cui mette il crocefisso, visto con uno scorcio ardito dall’alto verso il basso. Questa prospettiva, memore delle invenzioni analoghe di Andrea Mantegna, cambia improvvisamente direzione nella parte inferiore, per dar luogo ad una veduta paesaggistica occupata da un lago con una barca e dei pescatori. La composizione, ripartita su due livelli sovrapposti (il piano nero dal quale emerge la croce in prospettiva e il piano del paesaggio) che rappresentano ovviamente lo spazio celeste e quello terreno, è anche questa una citazione di artisti rinascimentali quali Pietro Perugino o Raffaello.

V.7.4 RENÉ MAGRITTE

Il pittore belga René Magritte (1898-1967) è tra i pittori surrealisti più originali e famosi. Dopo aver studiato all’Accademia di Bruxelles, i suoi inizi di pittore si muovono nell’ambito delle avanguardie del Novecento, assimilando influenze dal cubismo e dal futurismo. Secondo quando egli stesso ha scritto, la svolta surrealista avvenne dopo aver visto il quadro di De Chirico «Canto d’amore», dove sul lato di un edificio sono accostati la testa enorme di una statua greca e un gigantesco guanto di lattice. Nel 1926 prese contatto con Breton, capo del movimento surrealista, e l’anno successivo si trasferì a Parigi, per restarvi tre anni. Dopo di che la sua vita artistica si è svolta interamente in Belgio.

Magritte è l’artista surrealista che, più di ogni altro, gioca con gli spostamenti del senso, utilizzando sia gli accostamenti inconsueti, sia le deformazioni irreali. Ciò che invece è del tutto estraneo al suo metodo è l’automatismo psichico, in quanto egli, con la sua pittura, non per vuole far emergere l’inconscio dell’uomo ma vuole svelare i lati misteriosi dell’universo. Ed è proprio su questo punto che la sua poetica conserva lati molto affini con quelli della Metafisica.

I suoi quadri sono realizzati in uno stile da illustratore, di evidenza quasi infantile. Volutamente le sue immagini conservano un aspetto "pittorico", senza alcuna ricerca di illusionismo fotografico. Già in ciò si avverte una delle costanti poetiche di Magritte: l’insanabile distanza che separa la realtà dalla rappresentazione. E spesso il suo surrealismo nasce proprio dalla confusione che egli opera tra i due termini.

È il caso del quadro «Ceci n’est pas une pipe», dove una riproduzione perfetta di una pipa è accompagnata dalla scritta "questa non è una pipa". L’iniziale mistero di una simile incongruenza va ovviamente sciolto nella constatazione che un quadro, anche se rappresenta una pipa, è qualcosa di molto diverso da una pipa reale.

In altri quadri Magritte gioca con il rapporto tra immagine naturalistica e realtà, proponendo immagini dove il quadro nel quadro ha lo stesso identico aspetto della realtà che rappresenta, al punto da confondersi con esso.

Di notevole suggestione poetica sono anche i suoi accostamenti o le sue metamorfosi. Combina, nel medesimo quadro, cieli diurni e paesaggi notturni. Accosta, sospesi nel cielo, una nuvola ed un enorme masso di pietra. Trasforma gli animali in foglie o in pietra.

Il suo surrealismo è dunque uno sguardo molto lucido e sveglio sulla realtà che lo circonda, dove non trovano spazio né il sogno né le pulsioni inconsce. L’unico desiderio che la sua pittura manifesta è quello di "sentire il silenzio del mondo", come egli stesso scrisse. In ciò quindi il surrealismo di Magritte si colloca agli antipodi di quello di Dalí, mancandovi qualsiasi esasperazione onirica o egocentrica.

OPERE

René Magritte, Le passeggiate di Euclide, 1955

Il quadro appartiene ad una numerosa serie che Magritte ha realizzato sul tema del quadro nel quadro. In esso è raffigurato l’interno di una stanza in cui si apre una finestra. Davanti la finestra è collocato un cavalletto e su di esso una tela che riproduce fedelmente una porzione dell’immagine esterna incorniciata dalla finestra. Il quadro è così fedele che diventa quasi impercettibile: lo si riconosce giusto per una sottile linea bianca sulla sinistra che corrisponde allo spessore del telaio su cui è montata la tela.

Già questa coincidenza tra immagine reale e riproduzione pittorica induce ad un attimo di perplessità. La nostra esperienza sa che è impossibile confondere un’immagine tridimensionale con una bidimensionale, ma se qui appare possibile è perché di fatto anche l’immagine "reale" è in realtà un’immagine pittorica: una cosa del genere, in sostanza, può avvenire solo in un quadro.

Il titolo, con il richiamo al noto matematico greco Euclide, allude alle geometrie dei due elementi di spicco del quadro nel quadro: due triangoli dove quello a sinistra è il tetto di una torre cilindrica e quello a destra è un viale cittadino tra due file di caseggiati. I due triangoli hanno la stessa forma e dimensione, pur rappresentando due elementi completamenti diversi: un cono quello a sinistra, una lunga striscia rettangolare piana vista in prospettiva quella a destra. Anche in questo caso Magritte gioca sul rapporto tra realtà e rappresentazione, dove la seconda, per essere bidimensionale, può confondere l’apparenza di ciò che nella realtà è tridimensionale.

In questo sottile gioco che Magritte instaura tra l’essere e l’apparire, il compito della pittura non è far vedere, ma far pensare. Anche lo stile, tipico di Magritte, rientra in questo obiettivo: pur nella nitidezza fotografica, l’immagine non perde la sua apparenza di dipinto, e ciò contribuisce a tener separata la realtà dalla rappresentazione. Il mondo dell’arte, in sostanza, è altro rispetto al mondo reale, e solo in esso possiamo trovare delle possibilità che reali non sono, ma che meglio ci aiutano a comprendere e penetrare i misteri della realtà.

René Magritte, Questa non è una pipa, 1948

Il rapporto tra linguaggio ed immagine, ovvero tra rappresentazioni logiche ed analogiche, è un tema sul quale Magritte gioca con grande intelligenza ed ironia. In questo caso, guardando l’immagine di una pipa e leggendo la scritta sottostante che dice: "questa non è una pipa", la prima reazione è di chiedersi: "ma allora, cosa è?". Il sottile inganno si svela ben presto, se si riflette che si sta guardando solo un’immagine, non l’oggetto reale che noi chiamiamo "pipa". Magritte, anche in questo caso, tende a giocare con la confusione tra realtà e rappresentazione, per proporci un nuova riflessione sul confine, non sempre coscientemente chiaro, tra i due termini.

René Magritte, Gli amanti, 1928

Uno dei meccanismi utilizzati da Magritte, per giungere alla rappresentazione surreale, è quello di coprire il volto dei personaggi ritratti per cancellarne l’identità. Ai volti sovrappone delle colombe, a volte delle mele, in questo caso copre i due volti con due lenzuoli. L’effetto è tanto più sorprendente se, come in questo caso, i due personaggi si stanno baciando. La sensazione che ne deriva è di malinconia per la crudeltà imposta ai due personaggi, ai quali viene negata la piena potenzialità del gesto compiuto.

René Magritte, L’impero delle luci, 1954

Quadro straordinario per la sensazione atmosferica che riesce a comunicare. Immagine quasi fin troppo semplice, che lascia la perplessità del perché riesce ad affascinare. In realtà nel quadro Magritte opera un accostamento tra momenti diversi: la metà superiore, il cielo, è vista di giorno; la metà inferiore, dove è la casa con il lampione acceso, è un’immagine notturna. È proprio questa diversità di luci che, passando quasi inosservata, riesce a creare un’atmosfera inedita e affascinante.

René Magritte, Il territorio di Arnheim, 1962

Quadro soffuso da una atmosfera poetica molto intensa. Siamo nel campo, spesso utilizzato da Magritte, delle metamorfosi. In questo caso la montagna che si vede sullo sfondo ha il chiaro profilo di un’aquila. Aquila che, prima di divenire pietra, ha avuto il tempo di depositare le sue ultime due uova, che si vedono nel nido in primo piano. Sembra quasi l’epilogo di un racconto mitologico greco, ambientato però in un’atmosfera di sublime maestosità nordica.

René Magritte, Le grazie naturali, 1963

Altro straordinario quadro di Magritte, nel quale opera in maniera surreale una nuova metamorfosi: alcuni uccelli prendono forma di foglie. Il cielo sullo sfondo ha una tonalità rossa che, da un lato, esalta il verde delle foglie, dall’altro, crea un’atmosfera di particolare significato. Il fatto che nella parte superiore il cielo tende al blu, trasmette la sensazione che il rosso provenga dalla terra, quasi come se a tingere il cielo fosse un enorme incendio lontano, oltre le montagne dell’orizzonte. Una realtà, quindi, che sa di tempi preistorici, di ere in cui, forse, anche le forme corrispondevano ad organismi diversi da quelli presenti.

V.7.5 ALBERTO SAVINIO

Andrea De Chirico (1891-1952), più noto con lo pseudonimo di Alberto Savinio, era il fratello minore di Giorgio De Chirico. Come il fratello, nacque in Grecia, per poi studiare a Monaco e trasferirsi quindi a Parigi. Arrivò alla pittura tardi: iniziò a dipingere solo nel 1927, all’età di trentasei anni. Aveva iniziato la sua attività artistica come musicista e compositore. Si era poi dedicato alla letteratura. Egli è stato, pertanto, sia musicista, sia scrittore, sia pittore.

La sua attività di pittore iniziò a Parigi in pieno surrealismo, ed egli, nonostante gli inviti contrari del fratello Giorgio, entrò a far parte del movimento. Tuttavia, il suo stile rimane molto singolare, in una zona intermedia tra surrealismo e metafisica.

La sua è una pittura ricca di significati simbolici e intessuta di notevoli riferimenti culturali. Non ha l’immediatezza comunicativa di altri pittori surrealisti, ma richiede un approccio colto per poter apprezzare appieno il sottile gioco dei vari non-sens che egli attua sui materiali della memoria culturale. In questo caso lo spostamento di senso che egli attua riguarda quelle immagini, o figure retoriche, sempre molto lontane, che sono le radici della nostra cultura e del nostro pensiero.

Uno dei tratti più tipici del suo stile è la metamorfosi uomo-animale che compare di frequente nei suoi quadri. Le affinità caratteriali che possono esistere tra gli animali e l’uomo è un concetto antichissimo. La volpe per la sua astuzia, o il cane per la sua fedeltà, possono tranquillamente divenire simbolo, o immagine, di uomini astuti o fedeli. Questo simbolismo, in Savinio, acquista un significato più complesso. Egli si basa in effetti sia sul concetto positivistico (che i tratti somatici sono determinati dal carattere) sia su nozioni della psicologia tedesca di inizio secolo (seconda la quale il carattere avrebbe portato una persona ad assomigliare ad un animale molto preciso, frutto dell’emergere del suo particolare lato bestiale).

Egli, quindi, nei suoi quadri attua una particolare metamorfosi tra uomini e animali, dove ad una struttura corporea decisamente umana si sovrappone una testa non umana. Lo fa anche per il ritratto dei propri genitori, dove la madre ha la testa che sembra quella di un pellicano e il padre ha la testa di un cervo. Come egli stesso dice, la metamorfosi uomo-animale: «è la ricerca del carattere, di là dagli eufemismi della natura, di là dalle correzioni della civiltà, di là dagli abbellimenti dell’arte».

OPERE

Alberto Savinio, Annunciazione, 1932

Il dipinto, conservato al Cimac di Milano, si presenta originale già per il suo formato: la tela non è rettangolare ma pentagonale per effetto del taglio dell’angolo superiore sinistro. Il campo dell’immagine è dominato dalla finestra da cui compare il faccione enorme dell’arcangelo Gabriele. La Madonna è seduta, in basso a sinistra, ed ha la caratteristica metamorfosi da donna a pellicano che Savinio aveva già utilizzato per il ritratto della propria madre.

La finestra ha una deformazione tipica da espressionismo tedesco. È aperta su un cielo scuro e cupo. Da essa appare il volto dell’angelo, gigantesco nelle sue proporzioni, come il mistero di cui è simbolo. La Madonna ha la testa di pellicano, dato che esso è, già dal Medioevo, simbolo della bontà e dell’amore materno, perché si riteneva che il pellicano, in caso di necessità, fosse capace di svenarsi col becco e di nutrire la prole con il proprio sangue.

L’Annunciazione è uno dei soggetti più rappresentati in assoluto nella storia dell’arte occidentale. L’immagine ha una iconografia e un suo significato religioso ben preciso, a cui si sono sempre attenuti tutti gli innumerevoli pittori che lo hanno rappresentato. Per la religione cattolica l’Annunciazione sta ad indicare che la nascita di Gesù non deriva da un normale concepimento, e in ciò già si manifesta la sua vera natura divina.

Come tema pittorico l’Annunciazione scompare dalla scena artistica a partire dal XVIII secolo, quando gli artisti maggiori cominciano ad operare in una società più laica e con minore dipendenza dalla committenza ecclesiastica. Il tema dell’Annunciazione viene, in qualche caso, utilizzato più per il suo significato allegorico che non per il suo significato religioso. È il caso, ad esempio, di Dante Gabriele Rossetti che, con il suo «Ecce ancilla domini», indaga sul significato universale del divenire madre a partire dal mutamento di coscienza che, nella donna, comporta la notizia di una maternità.

In Savinio l’Annunciazione diviene un soggetto per rappresentare il rapporto tra l’uomo e la divinità. Ossia, il rapporto tra l’uomo e il sacro, che si presenta alla finestra dei nostri piccoli spazi come qualcosa di gigantesco. Enorme, come il mistero della nascita e della sua sacralità, che travalica il semplice significato dell’apparire di una nuova vita.