In contemporanea con l’affermarsi della pop art, altre esperienze artistiche iniziarono a sorgere a metà degli anni ’60. La maggior parte di queste sono confluite in quell’etichetta dai confini imprecisati che è l’«arte concettuale». Con tale termine si intese definire una serie di esperienze in cui il piano dei valori estetici e dei significati artistici veniva spostato prevalentemente sul piano delle idee, dei comportamenti, delle provocazioni, dei concetti. Non era più l’opera d’arte (intesa come oggetto) a stabilire un contatto tra artista e fruitore, ma il significato concettuale dell’operazione che egli andava a proporre.

In tal modo si ruppe l’ultima frontiera: si arrivò a proporre un’arte fatta senza opere d’arte. Ciò è evidente soprattutto in quelle ricerche legate alle Perfomance e alla Body Art, ma anche a ricerche nuove quali la Narrative Art o la Poesia Visiva, dove la creazione artistica si risolveva in fogli con su scritte delle frasi, o la Land Art con operazioni condotte su scala territoriale. Altre ricerche accomunabili al concettuale conservarono un rapporto con il fruitore mediato da «opere», quali l’Arte Povera o l’Enviroment, ma anche qui il significato andava ricercato maggiormente nella concettualità dell’operazione che non nel significato estetico delle opere.

Da questo panorama emerse una situazione in cui l’arte stessa sembrò priva di un identità certa e definita. Mischiate le tradizionali categorie di pittura e scultura, modificato totalmente il significato di creatività artistica, non più legata ad un fattività manuale ma solo alle idee da consumarsi sul piano della comunicazione, l’arte figurativa si trovò ad un nuovo grado zero. E da questo momento iniziano le nuove tendenze, poi definite «post-modern», accomunate dal desiderio di recupero di visioni più tradizionali dell’arte figurativa, in cui ritornare all’antica divisione tra quadri e sculture.

Con il termine post-modern venne inizialmente individuato un fenomeno stilistico, specifico dell’architettura, che iniziò a manifestarsi negli anni ’70. In seguito, la fortuna di questa etichetta, ha finito per identificare una intera epoca: l’ultimo scorcio di questo secolo.

La dizione post-modern indica la coscienza, nella società contemporanea, che un certo tipo di modernità è oramai finito. Ossia quella modernità che si basava sul concetto di progresso continuo ed ascendente, quasi condizione perenne di un futuro che si presentava sempre migliore delle epoche che lo precedevano. Questo ottimismo nel futuro inizia ad impoverirsi, fino a negare la fiducia in un mondo che vada nella direzione di uno sviluppo continuo. Epoca di crisi, quindi, in cui appare indispensabile rimeditare sul concetto di storia, inteso non più come eterna fuga in avanti, ma anche come stasi o ritorno.

Ma il post-modern, soprattutto nel campo delle arti e della cultura, esprime anche un diverso spirito: ciò che era possibile dire, o esprimere, era già stato detto. All’artista post-modern non rimane quasi possibilità di inventare altro di nuovo, ma, visto che è stato già espresso tutto, ha solo la possibilità di «citare». E così la «citazione» diviene uno dei procedimenti tipici e più riconoscibili delle varie tendenze artistiche accomunabili sotto l’etichetta di post-modern.

Altra componente fondamentale del post-modern è la memoria. La storia del passato, anche la più recente, è il deposito del «tutto già detto», ed è da qui che bisogna scegliere la citazione per esprimersi. Ma la storia, che l’artista post-modern sceglie per le sue citazioni, è solo quella filtrata dalla memoria. In tal modo si evita di ripetere il passato in formule di falsificazione storica (come faceva ad esempio l’eclettismo storicistico ottocentesco), ma si fa rivivere solo quel frammento che più interessa, o che più colpisce e si incide nella memoria. E così, l’utilizzo di più frammenti (o citazioni), che l’artista può scegliere anche da culture e storie diverse, può consentirgli il nuovo della sua arte: la composizione.

Nell’ambito delle arti figurative, benché non si può parlare di un vero e proprio stile post-modern, al suo spirito possono accomunarsi una serie di esperienze degli ultimi anni: in particolare la Transavanguardia, il Citazionismo, la Pittura Colta, i Nuovi nuovi. Sono tutte tendenze che, maturatesi negli anni ’70, emergono agli inizi degli anni ’80. In particolare è proprio il 1980 che può definirsi l’anno del post-modern. In quell’anno, infatti, le nuove tendenze apparvero tutte insieme alla ribalta.

La Biennale di Venezia dell’80 presentò due interessanti mostre: alla Corderia dell’Arsenale fu allestita la «Via Novissima», che rimane la prima e più completa mostra ad illustrare la nuova architettura post-modern, ed ai Magazzini alle Zattere, nell’ambito di Aperto ’80, si ebbe la prima mostra della Transavanguardia, curata da Achille Bonito Oliva. Sempre nel 1980 una mostra a Roma curata da Maurizio Calvesi presentò in maniera organica quella tendenza definita Pittura Colta, o Anacronismo o anche Nuova Maniera. Ed infine nel 1980 il critico Renato Barilli raggruppò una serie di artisti, sempre di spirito post-modern, nell’etichetta di Nuovi nuovi.

Le diversità tra queste correnti sono notevolissime e riguardano, oltre che lo stile, il diverso ricorso alla memoria. Nel caso della Transavanguardia la memoria è quella delle esperienze avanguardistiche di inizio secolo, con particolare predilezione per l’espressionismo. Gli artisti della Pittura Colta guardano invece alla storia dell’arte neoclassica o barocca, traendo di lì la loro diversa poetica e stile. I Nuovi nuovi praticano invece un citazionismo disimpegnato, talora ironico, fatto non solo di motivi iconici ma anche di motivi aniconici e decorativi.

In tutti prevale comunque l’atteggiamento di chi non è più obbligato a guardare affannosamente avanti alla ricerca continua del nuovo, ma può tranquillamente e senza inibizioni girarsi alle spalle e rimeditare sul proprio passato e sulla propria memoria.

Mimmo Paladino è uno dei rappresentati più noti della Transavanguardia. Con questo movimento, teorizzato nel 1980 da Achille Bonito Oliva, assistiamo a quel vasto fenomeno di ritorno alla pittura, dopo che quest’ultima sembrava quasi scomparsa per l’apparizione delle tanti correnti concettuali che si erano manifestate negli anni ’70. Il nucleo storico della Transavanguardia è formato, oltre che da Mimmo Paladino (nato a Paduli, Benevento, nel 1948), da Sandro Chia (nato a Firenze nel 1946), Francesco Clemente (nato a Napoli nel 1952), Enzo Cucchi (nato a Morro d’Alba, Ancona, nel 1950) e Nicola De Maria (nato a Foglianise, Benevento, nel 1954). Artisti tutti italiani che formano la prima corrente artistica europea che, in questo secondo dopoguerra, riuscirà ad affermarsi anche in America.

L’ispirazione di base della Transavanguardia deriva dall’espressionismo storico, ma anche dal Neo-espressionismo manifestatosi in Germania negli anni ’70 con artisti quali Baselitz, Penk, Lupertz, Immendorf, Kiefer. Non è un caso, infatti, che la Transavanguardia trovi immediato successo proprio in Germania, dove provoca una sempre maggiore adesione al Neo-espressionismo da parte di artisti quali Fetting, Middendorf, Dahn e altri.

Dal Neo-espressionismo la Transavanguardia prende il concetto di immagine ridotta ai suoi elementi espressivi fondamentali, realizzati con tratti violenti e colori accesi. Ma contemporaneamente se ne distacca per una visione meno drammatica ma più solare. In particolare per quel gusto tutto mediterraneo di un’affabulazione sensuale che si ritrova soprattutto in Paladino.

Il concetto di Transavanguardia, così come formulato da Bonito Oliva, fa sì che questo movimento possa essere considerato in toto un fenomeno della cultura post-modern. Nella Transavanguardia troviamo infatti il ricorso alla memoria e alla citazione, con la scelta optata verso la tradizione delle Avanguardie storiche. Memoria e citazione che rimangono però legati esclusivamente allo stile. I riferimenti poetici, specie in Paladino sono ben altri. Essi riguardano la riscoperta della memoria "profonda", quella dove, con spirito quasi metafisico, le forme restano fisse in istanti senza tempo. Devitalizzati dalle tensioni contingenti, per mostrare l’essenza delle cose, le forme stesse si riducono a quel nocciolo duro che più duramente e lentamente il tempo riesce a scalfire.

L’opera di Paladino ha le divisioni tipiche dell’arte tradizionale, esplicandosi nel campo della pittura, della scultura e della grafica. In essa ricorrono immagini che rimandano ad un universo arcano e primitivo, dove le forme sono tradotte in segni eleganti e semplificati. Anzi, è proprio il passaggio dall’«immagine», come linguaggio analogico, al «segno», dove l’immagine ha un significato logico, a costituire il tratto più tipico dell’universo formale di Paladino. Un universo in cui compaiono e si moltiplicano una quantità enorme di «segni», generati per necessità artistica e formale, ma nel quale sembra di entrare in contatto con una cultura del tutto nuova, se non del tutto a noi estranea, i cui «segni» come un alfabeto sconosciuto aspettano ancora di essere decifrati e compresi.

La tela di dimensioni di 2 metri per 3 è dipinta con colori ad olio. L’opera non ha un titolo, ed in ciò Paladino mostra un tratto tipico dell’arte di questi ultimi trent’anni, indipendentemente dalle correnti: quella di non fornire la indicazione del soggetto raffigurato nel quadro. Ciò implica che l’opera deve comunicare se stessa attraverso solo e soltanto la sua forma. E ciò spesso, quando il livello di astrazione è notevole, impone esercizi interpretativi quasi immani e dai dubbi risultati. Ma anche ciò ci dà uno dei caratteri dell’arte contemporanea: quello di essere aperta e disponibile a qualsiasi interpretazione, ma nel contempo indifferente, quasi ad affermare il primato della forma sul contenuto, o, per meglio dire, del linguaggio artistico sul linguaggio verbale.

Rispetto alle Avanguardie storiche, che nascevano con delle dichiarazioni programmatiche delle proprie intenzioni artistiche (i manifesti), gli artisti moderni non teorizzano assolutamente, mentre questo compito lo hanno assunto i critici. Ed infatti è un fenomeno tipico dei nostri tempi quello della critica militante. I critici in questa situazione non sono più gli avversari degli artisti, pronti a demolire qualsiasi novità, ma hanno scelto di divenire i loro compagni di percorso o, spesso, i loro leader per la capacità che essi hanno di imporre le loro scelte al mercato artistico. Per questo motivo il connubio critici-artisti è spesso problematico, e ad esso gli artisti rispondono con il rifiuto delle parole o delle spiegazioni, per affermare il proprio specifico lavoro (il fare) da chi è solo professionista delle parole (i critici).

Il quadro di Paladino, abbiamo detto, non ha un titolo: il suo soggetto va quindi letto direttamente nell’immagine. In essa compare una persona seduta ad un tavolo con innanzi una grande scodella. In essa si intravede una testa. Sul tavolo compaiono a destra delle immagini, a sinistra una serie di oggetti, tra i quali sta per aggiungersene un altro lanciato dalla mano destra della persona seduta. Il quadro ha una spazialità molto contenuta, ma non del tutto assente. Il rosso che colora il tavolo è lo stesso dello sfondo, dando al quadro un aspetto apparentemente bidimensionale. Le immagini che compaiono in basso a destra sono una citazione di graffiti preistorici. Le stesse immagini che compaiono sul lato destro della figura rimandano alle decorazioni corporee in uso presso popolazioni primitive. Gli oggetti collocati a sinistra appaiono invece il frutto di una società già più evoluta: le loro forme rimandano a quelle degli utensili e degli strumenti. L’immagine, anche per il gesto che la figura compie sembra indicare una direzione di lettura da destra a sinistra. Può quindi essere letta come metafora: consumare cibo è un rito che trasforma l’uomo facendolo progredire dalla preistoria a società più strutturate, ovvero dalla natura alla cultura. Ed in ciò non è assente l’aspetto sacrificale o macabro, visto che nella scodella compare anche una testa umana.

Ma al di là delle interpretazioni, il quadro si presenta con un evidente carico di suggestioni. L’icastica fissità del volto, il corpo di un bianco assoluto, rendono la scena priva di emozionalità e dalle atmosfere quasi spettrali. Il reale protagonista del quadro è un fantasma: quel fantasma che abbiamo dentro e che rappresenta l’eredità inconscia, ma comunque presente, di quei nostri padri che hanno compiuto il cammino dell’evoluzione. Dialogare con quel fantasma è entrare in contatto con le radici più antiche del nostro essere, riscoprendo quel primo nucleo, fatto di istinto e natura irriducibili, intorno al quale si è poi aggregata la sovrastruttura della cultura.

L’Hortus Conclusus è un insieme di opere scultoree di Mimmo Paladino inserite in un spazio aperto di pertinenza dell’ex convento di San Domenico in Benevento. Alla fine degli anni Ottanta nacque l’idea, da parte dell’Amministrazione Comunale, di offrire a Paladino, artista nativo di Paduli ma beneventano di fatto, la possibilità di installare in città una sua opera. L’idea iniziale dell’artista era di regalare alla città un suo cavallo di bronzo che doveva essere collocato in piazza Venanzio Vari, di fronte a Palazzo De Simone, l’attuale Conservatorio di Musica. L’idea, ad una verifica sul posto, fu scartata, e l’Amministrazione diede carta bianca a Paladino di scegliersi lo spazio da lui preferito per la posa in opera del cavallo. La scelta di quello spazio, allora informe perché il convento, oggi destinato a sede universitaria, era in fase di restauro, suggerì invece all’artista la possibilità di un intervento molto più complesso e strutturato. L’operazione si è quindi realizzata in maniera parallela sia sul piano della definizione spaziale-architettonica sia sul piano della realizzazione ed installazione delle sculture. L’insieme ha quindi trovato una unitarietà che rendono questo spazio assolutamente unico nel suo genere.

Lo spazio utilizzato per l’allestimento è quadrangolare, circondato da muri di recinzione in pietra e da un lato del convento di San Domenico. Sul fondo, entrando, sorge una costruzione muraria rossa, inserita da Paladino, che oltre a costituire una quinta necessaria a limitare visivamente lo spazio, consente, con una scala all’interno, di giungere in prossimità del punto su cui è stato collocato il cavallo. Definito lo spazio, i tre punti di maggior polarità sono costituiti dal cavallo con la maschera aurea sul volto, dall’enorme disco infisso al suolo in posizione quasi verticale e dalla figura con le enormi braccia che funge da fontana. Le prime due figure alludono a momenti classici o preclassici: la maschera aurea sul volto del cavallo fa venire in mente le maschere d’oro con cui gli achei ricoprivano il volto dei defunti, mentre il disco sembra quasi quello lanciato da un discobolo greco, giunto fino a noi ingigantito dal tempo e alla fine caduto a terra come un meteorite. La figura dalle enormi braccia, su cui sono collocate delle piccole teste, allude invece a qualche divinità mitica il cui significato è nella rigenerazione. Non a caso dalle sue braccia esce l’acqua. Ma l’acqua esce anche dal retro del disco, il quale, quasi che abbia intercettato una fonte sotterranea, ha in cima un piccola testa dalla quale cade l’acqua che viene raccolta da un catino collocato a terra.

L’intera installazione ha comunque una tale ricchezza di dettagli che è difficile sintetizzare in una breve descrizione. Ma il senso complessivo dell’opera è di un misterioso giardino costruito da civiltà mitiche, non importa quali, che ci raccontano un rapporto con la vita il tempo la natura basato su un pensiero magico e non razionale.

Carlo Maria Mariani (nato a Roma nel 1931) rappresenta un altro aspetto dell’attuale clima post-modern, diametralmente opposto a quello della Transavanguardia. In egli, infatti, il ricorso alla memoria e alla citazione ha tutt’altri riferimenti: quelli della pittura neoclassica del Sette e Ottocento. Le sue prime apparizioni pubbliche, con quadri di perfetto stile neoclassico, risalgono al 1973, in un momento storico dominato dalle correnti concettuali. Anche egli è protagonista quindi di un ritorno alla pittura, ma con opere che in quel particolare momento apparivano decisamente anacronistiche. E non è un caso che nella primavera del 1980, Maurizio Calvesi e Marisa Vescovo, presentando Franco Piruca e Stefano Di Stasio (artisti molto simili a Mariani) alla Galleria La Tartaruga di Roma, definiscono il nuovo stile «Anacronismo». A questa corrente si interessano altri critici italiani, che daranno al movimento altri nomi quali «Magico Primario» (Flavio Caroli), «Pittura colta» (Italo Mussa), «Ipermanierismo» o «Nuova maniera» (Italo Tommasoni).

Questo gruppo di artisti (oltre a Mariani, Piruca e Di Stasio, vanno citati Alberto Abate, Piero Pizzi Cannella, Salvatore Marrone, Nino Panarello, Omar Galliani, Marco Tanganelli, Ubaldo Bartolini, Paola Gandolfo, Aurelio Bulzatti, Roberto Barni, Lorenzo Bonechi) assumono a loro modello stili, o iconografie liberamente rivisitate, dell’arte rinascimentale, manierista, barocca, neoclassica o romantica, riproponendo procedimenti pittorici stratificati, o comunque, di meditata maturazione, contrapposti, anche polemicamente, ai modi "veloci" della tradizione avanguardistica.

Il percorso artistico di Mariani si svolge in linea con queste tendenze, rappresentando nel contempo un caso singolare. La sua opera si muove da un neoclassicismo estremo, in cui lo stile e le immagini sembrano indistinguibili da quelle di un artista di due secoli prima, ad una pittura di deciso spirito metafisico e surrealista. La svolta avviene alla fine degli anni ’80 e, da questo momento, nei suoi quadri compaiono citazioni anche di artisti del Novecento quali Picasso, Brancusi, Calder e Beyus. Inoltre le sue opere acquistano atmosfere metafisiche molto dechirichiane, mentre il significato delle immagini, giocando con allusioni ironiche, sembrano ispirarsi al surrealismo di Magritte.

Da alcuni anni Mariani vive a New York, e la sua pittura sta conoscendo una notevole affermazione anche nella cultura artistica americana, divenendo punto di riferimento per numerosi giovani artisti, sia europei che americani.

Il quadro di Mariani rappresenta una statua di marmo appesa per il collo al tetto ligneo di un ambiente che ricorda quello delle chiese paleocristiane. Già l’evidente assurdità di una tale situazione ci introduce nel clima surreale tipico delle ultime opere di Mariani. Il suicidio di una statua, anche se il titolo non ci esclude l’ipotesi dell’omicidio, può leggersi come metafora: la morte dell’arte classica a seguito dell’affermarsi della religione cristiana. Ma la spiegazione appare quasi banale nella sua semplicità. Il quadro sollecita ben altre suggestioni, in cui la dialettica classico-romantico (o pagano-cristiano) non è in riferimento alla storia ma a quello delle categorie spirituali che esse richiamano.

Molto del fascino del quadro deriva dall’ambiente che fa da sfondo alla scena. Esso ha molti elementi di derivazione dai quadri di De Chirico del periodo metafisico. Le pareti sono spoglie e definiscono uno spazio prospettico realistico. Gli archi hanno forma pura senza alcuna notazione stilistica. La luce, filtrando dalle finestre superiori crea una illuminazione radente, che schiarisce solo lievemente la penombra dell’interno. Il riferimento al surrealismo è evidente anche nelle componenti magrittiane, quali la rosa posta alla base della statua o l’ambigua sessualità della statua.

In questo quadro lo spirito post-modern è molto evidente sia per la quantità delle citazioni, stilistiche e formali, sia per la loro evidente riconoscibilità. Tuttavia la composizione riorganizza il tutto dando all’immagine comunque un aspetto inedito, dove il gioco del riconoscere i riferimenti citati non disturba dall’apprezzare il contenuto dell’opera. Ed in ciò, ripetiamo, si ritrova uno dei procedimenti più originali del post-modern: non inventarsi nuovi stili o linguaggi figurativi, ma utilizzare quelli già esistenti creando però composizioni che appaiono nuove ed originali.