INDICE

Francesco Morante
CORSO DI STORIA DELL’ARTE
IV.5 Il Romanticismo

PARAGRAFI

IV.5.1 Caratteri generali e differenze con il neoclassicismo

IV.5.2 Le nuove categorie estetiche: il pittoresco e il sublime

IV.5.3 La rivalutazione dei sentimenti e delle passioni

IV.5.4 La riscoperta del Medioevo

IV.5.5 Theodore GERICAULT

IV.5.6 Eugene DELACROIX

IV.5.7 Caspar David FRIEDRICH

IV.5.8 John CONSTABLE

IV.5.9 William TURNER

IV.5.10 Dante Gabriel ROSSETTI

IV.5.11 Cenni sul Romanticismo italiano

IV.5.12 Francesco HAYEZ

IV.5.13 Giuseppe BEZZUOLI

IV.5.14 Giacinto GIGANTE

IV.5.15 Antonio FONTANESI

IV.5.16 Tranquillo CREMONA

IV.5.1 Caratteri generali e differenze con il neoclassicismo

Il romanticismo è un movimento artistico dai contorni meno definiti rispetto al neoclassicismo. Benché si affermi in Europa dopo che il neoclassicismo ha esaurito la sua vitalità, ossia intorno al 1830, in realtà era nato molto prima. Le prime tematiche che lo preannunciavano sorsero già verso la metà del XVIII secolo. Esse, tuttavia, rimasero in incubazione durante tutto lo sviluppo del neoclassicismo, per riapparire e consolidarsi solo nei primi decenni dell’Ottocento. Il romanticismo ha poi cominciato ad affievolirsi verso la metà del XIX secolo, anche se alcune sue suggestioni e propaggini giungono fino alla fine del secolo.

Il romanticismo è un movimento che si definisce bene proprio confrontandolo con il neoclassicismo. In sostanza, mentre il neoclassicismo dà importanza alla razionalità umana, il romanticismo rivaluta la sfera del sentimento, della passione ed anche della irrazionalità. Il neoclassicismo è profondamente laico e persino ateo; per contro il romanticismo è un movimento di grandi suggestioni religiose. Il neoclassicismo aveva preso come riferimento la storia classica; il romanticismo, invece, guarda alla storia del medioevo, rivalutando questo periodo che, fino ad allora, era stato considerato buio e barbarico. Infine, mentre il neoclassicismo impostava la pratica artistica sulle regole e sul metodo, il romanticismo rivalutava l’ispirazione ed il genio individuale.

È da considerare, inoltre che, mentre il neoclassicismo è uno stile internazionale, ed in ciò rifiuta le espressioni locali considerandole folkloristiche, ossia di livello inferiore, il romanticismo si presenta con caratteristiche differenziate da nazione a nazione. Così, di fatto, risultano differenti il romanticismo inglese da quello francese, o il romanticismo italiano da quello tedesco, e così via.

Il romanticismo, in realtà, a differenza del neoclassicismo, non è uno stile, in quanto non si fonda su dei principi formali definiti. Esso può essere invece considerato una poetica, in quanto, più che alla omogeneità stilistica, tende alla omogeneità dei contenuti. Questi contenuti della poetica romantica sono sintetizzabili in quattro grandi categorie:

1. l’armonia dell’uomo nella natura

2. il sentimento della religione

3. la rivalutazione dei caratteri nazionali dei popoli

4. il riferimento alle storie del medioevo.

IV.5.2 Le nuove categorie estetiche: il pittoresco e il sublime

La categoria estetica del neoclassicismo è stata sempre e solo una: il bello. Il bello è qualcosa che deve ispirare sensazioni estetiche piacevoli, gradevoli, e per far ciò deve nascere dalla perfezione delle forme, dalla loro armonia, regolarità, equilibrio, eccetera. Il bello, già dalle sue prime formulazioni teoriche presso gli antichi greci, conserva al suo fondo una regolarità geometrica che è il frutto della capacità umana di immaginare e realizzare forme perfette. Pertanto, nella concezione propriamente neoclassica, il bello è la qualità specifica dell’operare umano. La natura non produce il bello, ma produce immagini che possono ispirare due sentimenti fondamentali: il pittoresco o il sublime.

Il sublime conosce la sua prima definizione teorica grazie a E. Burke, nel 1756, con un saggio dal titolo: Ricerca filosofica sulla origine delle idee del sublime e del bello. Burke considera il bello e il sublime tra loro opposti. Il sublime non nasce dal piacere della misura e della forma bella, né dalla contemplazione disinteressata dell’oggetto, ma ha la sua radice nei sentimenti di paura e di orrore suscitati dall’infinito, dalla dismisura, da «tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili» (per es. il vuoto, l’oscurità, la solitudine, il silenzio, ecc.; riprendendo questi esempi Kant dirà: sono sublimi le alte querce e belle le aiuole; la notte è sublime, il giorno è bello).

Immanuel Kant approfondisce il significato del sublime. Il sublime non deriva, come il bello, dal libero gioco tra sensibilità e intelletto, ma dal conflitto tra sensibilità e ragione. Si ha pertanto quel sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato sia dall’assolutamente grande e incommensurabile (la serie infinita dei numeri o l’illimitatezza del tempo e dello spazio: sublime matematico), sia dallo spettacolo dei grandi sconvolgimenti e fenomeni naturali che suscitano nell’uomo il senso della sua fragilità e finitezza (sublime dinamico).

Il pittoresco è una categoria estetica che trova la sua prima formulazione solo alla fine del Settecento grazie ad U. Price, che nel 1792 scrisse: Un saggio sul pittoresco, paragonato al sublime e al bello. Tuttavia la sua prima comparsa nel panorama artistico è rintracciabile già agli inizi del Settecento, soprattutto nella pittura inglese, e poi nel rococò francese. Il pittoresco rifiuta la precisione delle geometrie regolari per ritrovare la sensazione gradevole nella irregolarità e nel disordine spontaneo della natura.

Il pittoresco è la categoria estetica dei paesaggi. Tutta la pittura romantica di paesaggio conserva questa caratteristica. Essa, nel corso del Settecento, ispirò anche il giardinaggio, facendo nascere il cosiddetto giardino «all’inglese». L’arte del giardinaggio, nel corso del rinascimento e del barocco, aveva prodotto il giardino «all’italiana», ossia una composizione di elementi vegetali (alberi, siepi, aiuole) e artificiali (vialetti, scalinate, panchine, padiglioni, gazebi) ordinati secondo figure geometriche e regolari. Il giardino «all’inglese» rifiuta invece la regolarità geometrica e dispone ogni cosa in un’apparente casualità. Divengono elementi caratteristici di questo tipo di giardino: i vialetti tortuosi, i dislivelli, le pendenze, la disposizione irregolare degli arbusti. Ed un altro elemento caratteristico del giardino «all’inglese» è la falsa rovina.

Il sentimento della rovina è tipico della poetica romantica. Le rovine ispirano la sensazione del disfacimento delle cose prodotte dall’uomo, dando allo spettatore la commozione del tempo che passa. Le testimonianze delle civiltà passate, pur se vengono aggredite dalla corrosione del tempo, rimangono comunque presenti in questi rovine del passato. E la rovina, per lo spirito romantico, è più emozionante e piacevole di un edificio, o di un manufatto, intero. Ovviamente, nell’arte del giardinaggio, pur in mancanza di rovine autentiche, ci si accontentava di false rovine. Ossia di copie di edifici o statue del passato riprodotte allo stato cadente.

IV.5.3 La rivalutazione dei sentimenti e delle passioni

Uno dei tratti più caratteristici del romanticismo è la rivalutazione del lato passionale ed istintivo dell’uomo. Questa tendenza porta a ricercare le atmosfere buie e tenebrose, il mistero, le sensazioni forti, l’orrido ed il pauroso. L’artista romantico ha un animo ipersensibile, sempre pronto a continui turbamenti. L’artista non si sente più un borghese ma inizia a comportarsi sempre più in modo anticonvenzionale. In alcuni casi sono decisamente asociali e amorali. Sono artisti disperati e maledetti che alimentano il proprio genio di trasgressioni ed eccessi.

L’artista romantico è un personaggio fondamentalmente pessimista. Vive il proprio malessere psicologico con grande drammaticità. E il risultato di questo atteggiamento è un arte che, non di rado, ricerca l’orrore, come in alcuni quadri di Gericault che raffigurano teste di decapitati o nelle visioni allucinate di Goya quali «Saturno che divora i figli».

L’arte romantica riscopre anche la sfera religiosa, dopo un secolo, il Settecento, che era stato fortemente laico ed anticlericale. La riscoperta dei valori religiosi era iniziata già nel 1802 con la pubblicazione, da parte di Chateaubriand, de Il genio del Cristianesimo. Negli stessi anni iniziava, soprattutto in Germania, grazie a von Schlegel e Schelling, una concezione mistica ed idealistica dell’arte intesa come dono divino. L’arte deve scoprire l’anima delle cose, rivelando concetti quali il sentimento, il religioso, l’interiore. Il primo pittore a seguire queste indicazioni fu il tedesco C. D. Friedrich.

Questo interesse per la dimensione della interiorità e della spiritualità umana portò, in realtà, il romanticismo a preferire linguaggi artisti non figurativi, come la musica e la letteratura o la poesia. Queste, infatti, sono le arti che, più di altre, incarnano lo spirito del romanticismo.

IV.5.4 La riscoperta del Medioevo

Sono diversi i motivi che portarono la cultura romantica a rivalutare il medioevo. Le motivazioni principali sono fondamentalmente tre:

1. il medioevo è stato un periodo mistico e religioso

2. nel medioevo si sono formate le nazioni europee

3. nel medioevo il lavoro era soprattutto artigianale.

Nel medioevo la religione aveva svolto un ruolo fondamentale per la società del tempo. Forniva le coordinate non solo morali, ma anche esistenziali. Allo spirito della religione era improntata tutta l’esistenza umana. Questo aspetto fa sì che, nel romanticismo, si guardi al medioevo come ad un’epoca positiva perché pervasa da un forte misticismo e spiritualità.

Inoltre, la rivalutazione del medioevo nasceva da un atteggiamento polemico sul piano politico. È da ricordare, infatti, che il neoclassicismo, nella sua ultima fase, era divenuto lo stile di Napoleone e del suo impero. Di una entità politica, cioè, che aveva cercato di eliminare le varie nazioni europee per fonderle in un unico stato. Il crollo dell’impero napoleonico aveva significato, nelle coscienze europee, soprattutto la rivalutazione delle diverse nazionalità che, nel nostro continente, si erano formate proprio nel medioevo con il crollo di un altro impero sovranazionale: quello romano. Il neoclassicismo, nella sua perfezione senza tempo, aveva cercato di sovrapporsi alle diversità locali. Il romanticismo, invece, vuole rivalutare la diversità dei vari popoli e delle varie nazioni e quindi guarda positivamente a quell’epoca in cui la diversità culturale si era formata in Europa: il medioevo.

Il terzo motivo di rivalutazione del medioevo nasce da un atteggiamento polemico nei confronti della rivoluzione industriale. Alla metà del Settecento le nuove conquiste scientifiche e tecnologiche avevano permesso di modificare sostanzialmente i mezzi della produzione, passando da una fase in cui i manufatti erano prodotti artigianalmente, ad una fase in cui venivano prodotti meccanicamente con un ciclo industriale. La nascita delle industrie rivoluzionò molti aspetti della vita sociale ed economica. Permise di produrre una quantità di oggetti notevolmente superiore, ad un costo notevolmente inferiore. Tuttavia, soprattutto nella sua prima fase, la produzione industriale portò ad un peggioramento della qualità estetica degli oggetti prodotti.

Questa conseguenza fu avvertita soprattutto dagli intellettuali inglesi che, verso la metà dell’Ottocento, proposero un rifiuto delle industrie per un ritorno all’artigianato. Il lavoro artigianale, secondo questi intellettuali, consentiva la produzione di oggetti qualitativamente migliori, ed inoltre arricchiva il lavoratore del piacere del lavoro, cosa che nelle industrie non era possibile. Le industrie, con il loro ciclo ripetitivo della catena di montaggio, non creavano le possibilità per un lavoratore di amare il proprio lavoro, con la conseguenza della sua alienazione e dell’impoverimento interiore.

Sorsero così, in Inghilterra, delle scuole di arte applicata e di mestieri, dette «Arts and Crafts». In queste scuole venivano prodotti manufatti in modo rigorosamente artigianale ma che finivano per costare notevolmente in più rispetto alle analoghe merci prodotte dalle industrie. Tendenzialmente erano quindi destinate ad un pubblico ricco e di élite. E quindi non più alla portata proprio della classe operaia che, dalla rivoluzione industriale, aveva tratto il beneficio di poter acquistare un maggior numero di oggetti perché più economici.

La risposta ai mali della rivoluzione industriale data dai movimenti di «Arts and Crafts» era anacronistica. E l’illusione di poter sostituire le industrie con l’artigianato si rivelò fallimentare. La giusta soluzione, alla qualità della produzione industriale, fu data solo alla fine del secolo dalla cultura che si sviluppò nell’ambito del Liberty. La soluzione fu la definizione di una nuova specificità estetica, il design industriale, che avrebbe portato ad una nuova figura professionale: il designer.

Parallelamente ai movimenti di «Arts and Crafts» sorse in Inghilterra un movimento pittorico che diede una ultima interpretazione del Romanticismo, nella seconda metà dell’Ottocento: i Preraffaelliti. Il gruppo, animato da Dante Gabriel Rossetti, si ripropose, anche nel nome, di far rivivere la pittura medievale sviluppatasi appunto prima di Raffaello.

IV.5.5 THEODORE GERICAULT

Théodore Gericault (1791-1824) svolse le sue prime esperienze pittoriche nell’ambiente neoclassico francese che in quegli anni era influenzato dalle figure di David e Ingres. Dopo un periodo di soggiorno a Roma, dove ebbe modo di studiare le opere di Michelangelo e di Caravaggio, fece ritorno a Parigi, nel 1817, dove conobbe Delacroix. In quegli anni realizzò il suo quadro più famoso: «La zattera della Medusa», che fu esposto nel Salone d’Autunno del 1819 ricevendo aspre critiche.

Negli anni successivi, il suo interesse per un naturalismo nudo e crudo lo portò a prediligere temi dal gusto macabro, quali le teste dei decapitati o i ritratti di pazzi e alienati mentali rinchiusi nei manicomi. Di carattere molto introverso, Gericault rappresenta già il prototipo del successivo artista romantico: amorale e asociale, disperato e maledetto, che alimenta il proprio genio di eccessi e trasgressioni. Il gusto per l’orrido e il rifiuto della bellezza dà immediatamente il senso della sua poetica: un’arte che non vuole essere facile e consolatoria ma che deve scuotere i sentimenti più profondi dell’animo umano, proponendogli immagini raccapriccianti. La sua vita si concluse nel 1824, a soli 33 anni. La sua eredità, in campo figurativo, fu presa soprattutto dall’amico Eugene Delacroix.

OPERE

Theodore Gericault, La zattera della Medusa, 1818

Il quadro di Gericault, la zattera della Medusa, prende spunto, nel suo soggetto, da un fatto di cronaca successo nel 1816: l’affondamento della nave francese Medusa. Gli occupanti della nave si rifugiarono su una zattera che rimase abbandonata alle onde del mare per diverse settimane. Gli sfortunati occupanti di quella zattera vissero una esperienza terribile che condusse alla morte la gran parte di loro. Solo una quindicina di uomini furono tratti in salvo da una nave di passaggio, dopo che su quella zattera era avvenuto di tutto, anche fenomeni di cannibalismo. L’episodio colpì molto l’immaginazione di Gericault che, immediatamente, si mise al lavoro per la realizzazione di questa che rimane la sua opera più famosa.

Bisogna ricordare il periodo storico in cui è nata questa tela. La Francia era appena uscita da una esperienza storica che l’aveva profondamente segnata: prima la Rivoluzione e poi l’impero napoleonico. Napoleone, nel 1815, a Waterloo era stato definitivamente sconfitto e confinato nell’isola di Sant’Elena. Nel 1816, con il Congresso di Vienna, gli stati europei avevano ripristinato la situazione geo-politica antecedente la Rivoluzione Francese. Tutto ciò che era successo con questa esperienza francese sembrava definitivamente cancellato con un colpo di spugna.

Lo stato d’animo dei francesi, in quegli anni, era soprattutto di sconforto e di delusione. Sentimenti originati dalla constatazione che ciò che essi avevano fatto non era servito a nulla. Il senso di disagio e di deriva finiva per rispecchiarsi direttamente in un quadro che rappresentava appunto un naufragio. Così, volutamente o casualmente, la zattera della Medusa divenne la metafora di un naufragio che, simbolicamente, vedeva coinvolta tutta la nazione francese. Se «Il giuramento degli Orazi» di David rappresenta la Francia prima della Rivoluzione, «La zattera della Medusa» dà l’immagine psicologica della Francia dopo che la Rivoluzione si è conclusa con il fallimento dell’impero.

Il quadro di Gericault, dunque, usa un episodio di cronaca quotidiana per esprimere un contenuto preciso: la vita umana in bilico tra speranza e disperazione.

Formalmente il quadro è costruito secondo il classico sviluppo piramidale. Nel quadro di Gericault le piramidi sono in realtà due ed esprimono due direzioni che si incrociano tra loro opponendosi. La prima piramide parte dall’uomo morto in basso a sinistra ed ha il vertice nell’uomo che, di spalle, sta agitando un panno. È la direzione umana cha va dalla disperazione, di coloro che sono morti, alla speranza di chi ha ancora la forza di agitarsi con la speranza di essere visto da qualcuno che vada a salvarli. La seconda piramide parte dalle onde del mare per giungere all’albero che sorregge la vela. Questa è la direzione del mare che spinge in direzione opposta rispetto alla direzione delle speranze umane. È proprio la tensione visibile tra queste due forze opposte a dare un primo tratto drammatico alla scena.

Nei primi studi, preliminari alla realizzazione finale del quadro, Gericault mise una nave all’orizzonte nella direzione in cui guarda l’uomo che agita il panno. La presenza della nave all’orizzonte dava in realtà la sensazione del lieto fine. La sensazione che oramai, per i sopravvissuti, la brutta avventura stava per volgere all’epilogo. Ciò comportava lo scioglimento della tensione psicologica.

Nella stesura definitiva la nave all’orizzonte scompare, proprio per aumentare il senso del pathos. Chi guarda non sa come la vicenda andrà a finire e quindi deve cogliere la sensazione drammatica di chi ancora non sa se verrà salvato o meno. E lo spettatore non può saperlo, anche perché vede lo stesso orizzonte che guarda l’uomo che agita il panno. Se la composizione fosse stata ruotata di 180 gradi, e l’uomo guardava verso lo spettatore del quadro, avrebbe idealmente chiesto a lui aiuto. In questo caso si sarebbe aumentato il senso di pietà da parte dello spettatore nei confronti di chi, dal quadro, gli chiedeva aiuto. Invece, vedendo l’uomo di spalle, è costretto a compenetrarsi nel suo punto di vista. E all’orizzonte di quel punto di vista lo spettatore non vede, e non potrebbe vedere, nulla. Così che deve vivere totalmente il dubbio dell’uomo che non sa quale sarà il finale, la morte o la salvezza, che lo aspetta.

In quest’opera, di altissima tensione drammatica, Gericault usa più riferimenti alla storia dell’arte. L’atmosfera e i contrasti luministici rimandano inevitabilmente a Caravaggio. Anche il braccio abbandonato nell’acqua, dell’uomo morto in basso a sinistra, è copiato da Caravaggio. Lo stesso braccio che copiò David nella «Morte di Marat». Le figure hanno una tensione muscolare, e una torsione, che rimandano immediatamente a Michelangelo. Le figure in basso a sinistra, del ragazzo morto e del padre che lo sorregge pensoso, sembrano due statue greche. Da notare il particolare del ragazzo che, benché nudo, ha le calze arrotolate ai piedi. Questo particolare, di crudo realismo, sgombera il campo da qualsiasi lettura mitologica o idealizzata. Quelle calze, così comuni e banali, danno il senso tragico della umanità violata, ossia della morte vera che spegne le persone vere in carne ed ossa.

Theodore Gericault, La zattera della Medusa (bozzetto), 1818

Il bozzetto della Zattera è molto interessante e ci rivela molti indizi per comprendere l’evoluzione verso la stesura definitiva del quadro. Il motivo delle due diagonale contrapposte era già presente ma il progetto iniziale, come già detto, prevedeva una nave all’orizzonte verso la quale i naufraghi facevano segnali per farsi notare. Questa nave scompare nella versione finale, e, se si guarda attentamente il quadro definitivo, si nota che lì dove doveva apparire la nave vi è un’onda che si solleva sulla linea d’orizzonte. Probabile quindi che la scelta di non far apparire la nave sia stata presa proprio all’ultimo momento, quando essa era già stata abbozzata sulla tela definitiva e quell’onda all’orizzonte è servita proprio per cancellare la figura del vascello. In effetti il gruppo che si agita non ha motivo di compiere una simile azione se all’orizzonte non c’è nulla: ma qui sta l’effetto di suspense voluto da Gericault, per toglierci il lieto fine ed amplificare il senso di disperazione di chi sta naufragando in mare. Un altro elemento di differenza che si nota è la mancanza, nel bozzetto, dell’ultima figura sulla sinistra in basso, quella per la quale posò Delacroix. Ciò ci dà ulteriore conferma della introduzione di questa figura proprio per la precisa richiesta di Delacroix, il quale, entusiasta del progetto che andava realizzando l’amico, chiese di poter partecipare anche lui alla definizione del quadro.

Theodore Gericault, Teste di giustiziati, 1818

Questo esempio di gusto macabro, tra i più orridi presenti nella storia dell’arte, furono studi realizzati da Gericault per la realizzazione della zattera. La scelta di studiare frammenti anatomici, per le potenzialità espressive che se ne potevano trarre, ci rivelano alcuni aspetti precisi sulla psiche di Gericault, che di sicuro anticipa molti dei tratti più introversi e drammatici che ritroviamo nei successivi artisti romantici, e non solo pittori.

Theodore Gericault, Alienata monomane del gioco, 1822

Altra ricerca al limite dell’ossessivo fu quella che Gericault condusse sui pazzi. Questa è solo una delle diverse tele che l’artista dedicò ai malati di mente, in uno studio teso a ritrovare nella inespressività degli alienati le linee di confine tra l’umano e ciò che non è più tale.

IV.5.6 EUGENE DELACROIX

Eugène Delacroix (1798-1863) è il pittore che più di ogni altro ha interpretato il romanticismo in Francia. Dopo una formazione giovanile presso il pittore neoclassico Guerin, entrò in contatto con Gericault per il quale posò nella «Zattera della Medusa». Suggestionato dalla pittura di Michelangelo e di Rubens, sviluppò la sua pittura in due direzioni fondamentali: il colore espressivo, sul versante formale, ed i soggetti esotici, sul versante poetico. Partecipò per la prima volta al Salone d’Autunno nel 1822 con il quadro «La barca di Dante» che mostra una diretta connessione con le suggestioni letterarie del romanticismo. Di due anni dopo è la tela «Il Massacro di Scio» che illustra un episodio della guerra di liberazione dei greci dai turchi. Il crudo realismo e la singolare forza espressiva testimoniano che Delacroix si pone come artista impegnato sui problemi del suo tempo. Ma il quadro che più rappresenta questo suo aspetto è la tela «La Libertà che guida il popolo» del 1830. Delacroix si schiera apertamente dal lato degli oppressi che insorgono per rivendicare una nuova importanza sociale e politica. Dopo questo periodo, anche per via di suoi viaggi in Marocco e in Spagna, la pittura di Delacroix si porta su soggetti sempre più esotici, quali «Le donne di Algeri», per poi passare a soggetti più legati alla storia.

L’importanza di Delacroix nella pittura francese dell’Ottocento è notevole soprattutto per gli sviluppi successivi. Egli, molto suggestionato dagli effetti cromatici dei quadri dell’inglese Constable, inizia a sperimentare quella divisione dei colori che sarà il motivo fondamentale di tutta la successiva esperienza impressionista e neo-impressionista. Benché usi una tavolozza di molteplici colori, sia puri sia smorti, la sua tecnica si basa sull’esaltazione cromatica data dall’accostamento di tinte e toni diversi secondo il principio del contrasto luministico.

OPERE

Eugene Delacroix, La Libertà che guida il popolo, 1830

Questa tela di Delacroix ha tanti riferimenti visivi e compositivi alla «Zattera della Medusa» che non si può parlare di questo quadro se prima non lo si confronta con la tela di Gericault. La composizione ha lo stesso sviluppo piramidale, però in questo caso il gruppo ha un orientamento ruotato di 180 gradi. Nella «Zattera» l’uomo che fa da vertice alla piramide guarda verso l’orizzonte interno al quadro, nella «Libertà che guida il popolo» il vertice della piramide, la donna con la bandiera, guarda verso lo spettatore. Questa rotazione ribalta completamente il senso del contenuto: nella «Zattera» il contenuto è pessimistico; nella «Libertà che guida il popolo» il contenuto è ottimista. Nel primo caso, infatti, la «Zattera» esprime il senso di sconforto che è la nota dominante della Francia nel 1818: una nazione che ha perso una rivoluzione ed un impero. Nel 1830 un’altra rivoluzione, meno cruenta, si è svolta: i parigini sono ritornati sulle barricate e ciò significa che hanno ritrovato fiducia in sé. Sono quindi ispirati da ottimismo.

Nel quadro di Gericault lo spettatore è portato a guardare nella stessa direzione verso la quale guarda l’uomo che agita il panno. E, come lui, anche lo spettatore non vede nulla all’orizzonte. Il quadro, quindi, gioca sul dubbio per ispirare ansia ed angoscia. Nel caso della «Libertà che guida il popolo» la donna guarda verso lo spettatore. Conduce la sua marcia per coinvolgerlo nella sua azione. Il quadro ha quindi una funzione esortatrice tesa ad ispirare sentimenti di forza e di giusta ribellione.

Da considerare inoltre che il quadro di Gericault usa questa rappresentazione così intensa e drammatica utilizzandola come metafora. Il naufragio della Medusa è la metafora del naufragio della Francia e delle idee rivoluzionarie di libertà, uguaglianza e fraternità. La «Libertà che guida il popolo» non è una metafora ma una allegoria. Usa cioè una immagine, quella della donna con la bandiera in mano, per visualizzare un sentimento.

Vi è infine un particolare, che Delacroix usa quasi come citazione, per dichiarare apertamente la sua derivazione dall’opera di Gericault: nel suo quadro l’uomo ucciso in basso a sinistra ha le calze ai piedi. Lo stesso particolare che ritroviamo nel giovane morto della «Zattera». Da ricordare che Delacroix aveva posato per l’amico Gericault quando questi aveva realizzato la sua grande tela. L’uomo con la barba in basso a sinistra della zattera, con il braccio destra semi-immerso nell’acqua, è appunto Delacroix.

Ricordiamo, infine, che il soggetto del quadro fu ispirato dalle reali vicende storiche che si svolsero in Francia in quegli anni. Dopo la caduta di Napoleone, con il Congresso di Vienna, la Francia venne restituita alla monarchia borbonica di Luigi XVIII che fu re dal 1816 al 1824. Nel 1824 gli successe Carlo X, la cui monarchia dal carattere assolutistico finì per suscitare nuovi sentimenti di ribellione. Egli, infatti, fu destituito nel 1830 con la rivoluzione di luglio. Ed è questo l’episodio che diede a Delacroix lo spunto per il suo quadro. Abbattuta la monarchia borbonica si instaurò in Francia una monarchia costituzionale che fu affidata a Luigi Filippo d’Orleans.

Ciò, dunque, che contraddistingue il romanticismo francese di Gericault e Delacroix, è questa aderenza agli episodi della loro storia contemporanea, senza far ricorso a metafore storiche tratte dal medioevo. Questa tendenza tutta francese, di legare la pittura alla storia del presente e non del passato, è una costante che attraversa tutta l’arte dell’Ottocento francese, anche quando si affermò il realismo, l’impressionismo e il post impressionismo.

Eugene Delacroix, La barca di Dante, 1822

L’ispirazione alla letteratura del medioevo è una costante di tutta l’arte romantica, ed ovviamente anche Dante, con la sua Divina Commedia, è una fonte d’ispirazione notevole. In questo quadro Delacroix rappresenta il momento, descritto nel III terzo canto dell’Inferno in cui Dante e Virgilio attraversano il fiume Acheronte sulla barca di Caronte. Alla barca cercano di aggrapparsi le anime dei dannati, per poter giungere il più presto possibile al luogo loro destinato. Durante il guado un terremoto improvviso scuote la terra e fa apparire in lontananza "una luce vermiglia". Lo spavento fu così forte per il poeta che cadde svenuto, e si ritrovò, senza accorgersi, sull’altra riva del fiume infernale. Delacroix rende la scena con tratti di forte drammaticità, cercando di suscitare una violenta emozione nello spettatore che guarda il quadro. Il riferimento alla Zattera della Medusa di Gericault è fin troppo evidente, e non mancano elementi stilistici, soprattutto nel trattamento vigoroso dei nudi, che rimandano a Michelangelo e a Rubens.

Eugene Delacroix, Massacro di Scio, 1824

L’episodio raffigurato nel quadro rimanda ad un episodio storico realmente avvenuto in quegli anni. Siamo nel 1822 e la Grecia, dall’anno precedente, è in guerra contro la Turchia per conquistare la propria indipendenza. In quest’isola i turchi, per rappresaglia contro i greci, compirono un massacro feroce, trucidando circa ventimila persone e deportando i superstiti come schiavi. L’episodio di feroce barbaria fece scalpore in Europa, suscitando indignazione soprattutto negli ambienti romantici che parteggiavano per la causa greca. Di qui la scelta di Delacroix di dedicare un quadro all’avvenimento, per usare la sua pittura come spunto di denuncia contro gli orrori della guerra.

Eugene Delacroix, La morte di Sardanapalo, 1827-28

Sardanapalo, meglio noto con il nome di Assurbanipal, vissuto tra il 668 e il 626 a.C., fu l’ultimo grande re assiro. Secondo la leggenda, egli, assediato dai rivoltosi che cercavano di rovesciare il suo potere, resosi conto dell’imminente sconfitta, decise di morire con tutte le sue concubine, i suoi schiavi, i suoi cani e i suoi cavalli preferiti. Quindi, dopo che gli uomini ebbero sgozzate le donne, il coppiere del re appiccò il fuoco alla pira che avrebbe bruciato tutto. La storia è ovviamente di grande drammaticità e Delacroix la rappresenta con una composizione molto ardita e dinamica. Lo sviluppo formale avviene secondo la diagonale che va dall’angolo inferiore sinistro all’angolo superiore destro. Al sommo di questa diagonale, sdraiato su un grande letto, vi è il re, che osserva senza scomporsi la cruenta scena che gli si presenta, in attesa dell’imminente fine. Su tutto domina il colore rosso, che come squilli violenti, appare tra i toni gialli e quelli verdi cupi, per enfatizzare la sensualità drammatica che l’immagine trasmette.

Eugene Delacroix, Donne di Algeri, 1834

Il quadro è uno degli esempi più noti di quella moda legata al fascino dell’oriente arabo, che ritroviamo in Europa nella prima metà dell’Ottocento. È uno dei tanti momenti compresi nel termine "esotismo", ad indicare suggestioni che l’ambiente culturale europeo prendeva da altre culture non europee. In seguito giunsero altri "esotismi" ad entusiasmare gli intellettuali ed artisti europei, quali l’arte del Giappone o delle culture primitive africane, ma in questo momento è soprattutto quel mondo arabo sensuale e raffinato da "Mille e una notte" ad incuriosire e attirare gli artisti europei, e non solo di formazione romantica come ci è attestato dalla produzione di Ingres. Delacroix effettuò nel 1832 un viaggio in Africa dove visitò il Marocco e l’Algeria. Proprio in quest’ultimo paese ebbe l’opportunità di visitare segretamente l’harem di un importante funzionario arabo. E qui prese lo spunto per il quadro "Donne d’Algeri", che gli serve per rappresentare tutta la carica di indolente sensualità colta non solo negli atteggiamenti delle donne, ma anche nei tessuti, nelle raffinate decorazioni, nei profumi e così via. Il quadro, a differenza di altre opere di Delacroix, non suscitò scandalo, ma ebbe un’accoglienza entusiastica al Salone e fu acquistato dal re Luigi Filippo, benché Delacroix non fosse intenzionato a venderlo.

IV.5.7 CASPAR DAVID FRIEDRICH

Friedrich (1774-1840) è il pittore tedesco che per primo entrò nel clima del romanticismo tedesco. La Germania ebbe un ruolo fondamentale nella definizione delle teorie romantiche sia grazie ai movimenti letterari quali lo «Sturm and Drung» sia grazie all’opera di alcuni pensatori e filosofi quali von Schlegel e Schelling. Ma l’arte romantica per eccellenza della Germania fu soprattutto la musica che ebbe come massimo interprete Ludwig van Beethoven.

Friedrich è interessato, nella poetica del romanticismo, soprattutto al lato mistico della natura. La prima opera che lo rese noto fu la «Croce sulla montagna» o pala di Tetschen, del 1808. Questa pala d’altare è composta unicamente da un paesaggio di montagne, su cui si staglia il segno nero di una croce. Che un paesaggio potesse essere un immagine religiosa è una grossa rivoluzione che non poco stupì i critici del tempo. In essa, tuttavia, è chiaramente avvertibile una suggestione religiosa data dallo spettacolo della natura, intesa come opera divina, in cui la presenza della croce serve principalmente ad elevare il nostro pensiero a Dio.

Questi paesaggi di Friedrich sono lo spettacolo della natura ma servono anche a misurare la piccolezza dell’uomo nel confronto con tale vastità di orizzonti. E la categoria che più sfrutta questa pittura è proprio il sublime, così come lo aveva definito Kant: quel sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato dall’assolutamente grande e incommensurabile.

Il sentimento panico della natura, sede dell’infinito che ci riporta a Dio, è la maggiore caratteristica di Friederich. Ed è ciò che lo distingue da altre tendenze romantiche anche tedesche e di ispirazione religiosa, quali i Nazareni, che invece perseguirono una immagine della religione e della fede più aderente ai modelli letterari e medievali. Friedrich, nel cercare Dio solo nella sua creazione, è sicuramente più originale ponendosi come il maggior pittore romantico tedesco.

OPERE

C. D. Friedrich, Il viaggiatore sopra il mare di nebbia, 1818

In questo quadro di Friedrich, forse tra i suoi il più famoso e anche quello più sfruttato, si avverte immediatamente la poetica del pittore. Il sublime, ossia il senso della natura possente e smisurata, viene qui presentato con una evidenza da teorema matematico. Su una roccia di origine vulcanica un uomo, raffigurato di spalle, ammira il panorama che gli si apre davanti. La nebbia che gli è innanzi è quasi come un mare da cui emergono come isole le cime delle montagne. Non vi è vegetazione che crea angoli accoglienti. Le rocce sono nere e inospitali. Emergono dai fumi di una nebbia che sembra quasi il vapore che sprigiona la terra dal suo interno.

Il paesaggio ha qualcosa di così arcaico che sembra di ammirare la Terra subito dopo la Creazione. L’uomo che ammira questo spettacolo ci dà il confronto tra la piccolezza della dimensione umana e la vastità dell’opera della natura. È raffigurato di spalle così che lo spettatore del quadro deve condividere il suo punto di vista e compenetrarsi nel suo stato d’animo. Lo stato d’animo, cioè, di chi avverte dentro di sé il sentimento del sublime: meraviglia e quasi sgomento di fronte all’immensità dell’universo.

C. D. Friedrich, La croce sulla montagna, 1808

Il dipinto è in realtà una pala d’altare realizzata per la cappella privata del Castello di Tetschen in Boemia. È l’opera che rivelò la personalità artistica di Friedrich. La pala non mancò di suscitare polemiche, in quanto nessuno aveva mai pensato di collocare un paesaggio su un altare. Tuttavia è innegabile che il quadro trasmette una carica mistica, e non solo per la croce raffigurata tra gli alberi, ma anche per il senso di maestosità silenziosa che questa cima di montagna comunica. L’idea di unire il tema della natura con quello del sacro è sicuramente uno dei segni più chiari del passaggio da un clima culturale di impronta neoclassica al nuovo clima romantico.

C. D. Friedrich, Abbazia nel querceto, 1809

In quest’opera di Friedrich si coglie un tema molto caro allo spirito romantico: la visione delle rovine con tutto il loro fascino legato al senso del tempo che passa. In una luce, che ricorda un’alba nordica, si intravedono degli alberi scheletrici e un muro con una finestra in stile gotico, ultimo resto di un’antica abbazia distrutta e trasformata in cimitero. In basso si intravedono dei monaci con una bara sulle spalle, che stanno probabilmente accingendosi a seppellire un loro confratello morto. Il tema delle rovine non è infrequente nella pittura settecentesca di periodo preromantico, basti ricordare artisti quali Gian Paolo Panini o Hubert Robert. Ma qui non è il gusto dello scenografico ad ispirare l’opera di Friedrich, bensì il senso della morte e del disfacimento, che non riguarda solo le persone, ma anche le cose che loro fanno, quali gli edifici, che sembrano dover sfidare i tempi ed invece anch’esse inesorabilmente si polverizzano. Un lavoro lento che compiono il tempo e la natura, quest’ultima quasi inesorabile nel riprendersi le pietre e i materiali che le erano stati tolti per plasmare gli edifici.

C. D. Friedrich, Un uomo e una donna davanti alla luna, 1819

Anche il chiaro di luna è un tema molto caro ai romantici, e non poteva mancare nel campionario delle immagini dipinte da Friedrich. In questo quadro il paesaggio notturno si trasforma in una massa scura nella quale si insinua il controluce della luna a delineare le silhouette molto espressive degli alberi e dei due spettatori raffigurati nella scena.

C. D. Friedrich, Le bianche scogliere di Rugen, 1818

Anche in questo quadro il tema che Friedrich svolge è il rapporto dell’uomo con lo spettacolo della natura. Due uomini e una donna osservano il mare profilarsi tra uno squarcio delle scogliere di Rugen, un’isola tedesca del mar Baltico. Il senso di vertigine che l’immagine vuole comunicare è un ulteriore esempio della ricerca del sublime, che Friedrich coglie nella visione incantata della grandiosità della natura.

IV.5.8 JOHN CONSTABLE

La produzione artistica di John Constable (1776-1837) è quasi tutta incentrata sul tema del paesaggio. La natura, nella cultura romantica, svolge sempre un ruolo fondamentale. Ma alla natura gli artisti romantici si accostano con animo diverso: per scoprirvi la potenza imperiosa che spaventa ed atterrisce, e ciò lo si trova soprattutto nel romanticismo tedesco, o per ritrovarvi angoli piacevoli ed accoglienti, ed è ciò che caratterizza il romanticismo inglese. I paesaggi di Constable sono sempre gradevoli. Ritraggono una natura in cui c’è un felice equilibrio tra gli elementi naturali (alberi, fiumi, colline) e gli elementi artificiali (case, stradine, ponticelli). I paesaggi di Constable esprimono il sentimento di armonia tra l’uomo e la natura. Per la loro casuale ed irregolare disposizione i paesaggi di Constable rientrano pienamente in quella categoria estetica del pittoresco. Ciò che manca, in questi quadri, sono le false rovine che davano al pittoresco precedente un carattere eccessivamente artificioso e letterario.

La pittura di paesaggio ha conosciuto una grande fortuna nei paesi nordici, ed in Olanda in particolare, per tutto il Seicento e il Settecento. Anche John Constable mosse i suoi primi passi da queste esperienze vedutistiche olandesi, ma la sua capacità di paesaggista fu di superare le qualità descrittive dei quadri precedenti per caricare i suoi paesaggi di intensità lirica. La pittura di Constable produsse notevoli influenze su molti pittori, sia inglesi sia francesi.

OPERE

John Constable, Il carro di fieno, 1821

Ciò che caratterizza formalmente la pittura di Constable è la capacità di indagare gli elementi visivi che formano un paesaggio. Del tutto assente un disegno compositivo, anche se si avverte la grande progettualità degli elementi che compongono i suoi quadri, lo stile pittorico è tutto affidato al colore. Il suo tocco è filamentoso e sporco. Le forme non hanno un contorno definito ma si riconoscono solo dai passaggi di tono e di colore. La superficie del quadro viene così a presentarsi, ad una visione molto ravvicinata, come un impasto formato da mille tonalità differenti. Questa tecnica fa sì che, ad una certa distanza, le immagini percepite sul quadro sembrano vibrare di una autonoma luce, rendendole più vive e dinamiche delle usuali rappresentazioni pittoriche. L’effetto è decisamente gradevole ed è ciò che suggestionò un pittore come Delacroix che, guardando quadri come questo, trasse le sue ricerche sulla scomposizione del colore.

In questo quadro il soggetto, il carro di fieno, è solo un pretesto per consentire la rappresentazione di un paesaggio tipicamente inglese. Il carro sta guadando un piccolo ruscelletto che, nello spazio del quadro, forma una duplice curva ad esse. In una delle due anse del ruscello, a sinistra, c’è una casa che sembra quasi confondersi con il paesaggio circostante. La casa viene protetta da una cortina di alberi che creano una nicchia accogliente in cui si inserisce l’edificio. Sulla destra si apre una pianura che viene chiusa da una fila di alberi che si vede in lontananza. La parte superiore del quadro è occupata da un cielo percorso da nuvole. Da ricordare che Constable ha condotto notevoli studi sulla forma e il colore delle nuvole che egli fece oggetto di quadri autonomi. Anche qui è possibile vedere la sua grande capacità di controllare un elemento, le nuvole, così poco definito come forma ma che realizzano un’immagine molto varia nei suoi tonalismi atmosferici.

Tutto il quadro tende ad un naturalismo molto accentuato. La forma non sono le cose, ma la percezione delle cose. Il sentimento che ispira è quella sottile vena di piacere che apre gli occhi per far loro godere l’atmosfera ampia che circola nella scena inquadrata.

John Constable, Flatford Mill, 1817

Flatford Mill è una delle prime grandi realizzazioni di Constable realizzate in gran parte en plain air. Benché sia stato preceduto da numerosi studi e schizzi, il quadro cerca una visione quasi casuale del luogo raffigurato. Nella scena, ambientata nei suoi luoghi d’infanzia, vediamo sullo sfondo a sinistra il mulino ad acqua proprietà del padre con un attracco per le barche che venivano trainate da cavalli su e giù lungo il fiume. L’immagine è una ricerca di quella spontaneità della natura, al quale l’uomo adatta le sue necessità e non viceversa. Il gusto per il pittoresco è qui una dimensione non solo estetica, ma di grande partecipazione emotiva, come ci attesta la scelta di raffigurare i proprio luoghi d’infanzia. E qui si coglie la maggior differenza tra il pittoresco rococò e preromantico, che era una scelta fondamentalmente estetica, ed il pittoresco romantico che è dimensione propriamente poetica.

John Constable, Studio di nuvole, 1822

L’interesse per lo studio analitico del paesaggio in Constable è attestato da centinaia di tele che egli ha dedicato alle nuvole. Chi conosce l’Inghilterra sa che le nuvole costituiscono, qui più che altrove, un elemento determinante del paesaggio. L’interesse di Constable non si sofferma solo sulla diversa forma che i banchi di nuvole possono assumere, ma ne indaga soprattutto la qualità luminosa e cromatica in riferimento alle diverse ore del giorno. Questi esperimenti, che per certi versi anticipano l’Impressionismo francese, ci dimostrano l’intuizione di Constable che la luce è la grande protagonista del paesaggio.

John Constable, Arcobaleno su Hampstead Heath, 1836

È questo uno degli ultimi paesaggi realizzati da Constable. La piana di Hampstead è uno dei paesaggi preferiti da Constable che spesso ritrae questi luoghi nei suoi dipinti. Qui vi inserisce un immaginario mulino a vento, ma soprattutto vi rappresenta due arcobaleni. L’interpretazione del luogo ci dimostra come nella sua attività matura l’indagine scientifica della natura cede sempre più il passo ad una ricerca di effetti visivi più lirici. Così come una semplificazione delle superfici ad effetti quasi astratti ci testimoniano una padronanza che riesce ad evocare e suggestionare anche senza più rappresentare.

IV.5.9 WILLIAM TURNER

William Turner (1775-1851) è l’altro grande interprete, insieme a Constable, della pittura di paesaggio romantica in Inghilterra. La sua formazione giovanile deriva soprattutto dalla pittura di Cozens, con una progressiva ammirazione per un altro paesaggista francese del Seicento: Claude Lorrain.

Le categorie estetiche a cui è improntata la pittura di Turner sono il pittoresco e il sublime. Quel sublime dinamico, come lo definiva Kant, che riguardava le manifestazioni della natura caratterizzate da grande esplosione di energia. Il soggetto di alcuni suoi quadri più tipici sono proprio le tempeste. Quella furia degli elementi che imprime grande velocità all’atmosfera.

Nei suoi quadri gioca un elemento fondamentale la luce. Egli cerca di dare un’autonomia alla luce rappresentandola non come riflesso sugli oggetti ma come autonoma entità atmosferica. Per far ciò, usa il colore in totale libertà con pennellate curve ed avvolgenti. Le immagini che ne derivano hanno un aspetto quasi astratto che non poco sconvolse il pubblico del tempo. Secondo alcuni critici egli non dipingeva ma impastava sulla tela ingredienti da cucina, quali uova, cioccolata, panna, ricavandone un miscuglio da pasticciere. Queste critiche dimostrano quanto fosse poco compresa la sua pittura. Essa, tuttavia, divenne un riferimento importante per la successiva pittura impressionista.

OPERE

William Turner, Pioggia, vapore e velocità, 1844

In questo quadro di Turner sono ben evidenti gli elementi caratteristici della sua pittura che tanto sconvolsero i suoi contemporanei. La tela è un impasto di colori indefiniti che non danno un’immagine molto riconoscibile. Tutto si riduce ad una linea di orizzonte e a due diagonali trasversali, una a sinistra, poco evidente, che rappresenta un ponte ad arcate, una a destra, più evidente, che rappresenta un altro ponte su cui sta correndo un treno. Il resto è solo luce, còlta nelle sue differenti colorazioni, nel momento che attraversa una atmosfera densa e dinamica. L’aria, infatti, è pregna di pioggia e di vapore, come dice il titolo, ed è una presenza che diventa immagine che sovrasta il resto della visione.

Nei quadri di Turner tra i soggetti più usuali ci sono le tempeste di neve o le tempeste marine. Sono quadri vorticosi che riescono a curvare lo spazio in base alla energia impetuosa delle tempeste. Tempeste che travolgono tutto, rendendo irriconoscibile lo spazio e gli oggetti. E sono proprio quelle tempeste che rendono il senso del suo sublime dinamico. Un sublime che è caratteristica della sola forza della natura.

In questo quadro compare invece un elemento decisamente nuovo: il treno. Le ferrovie sono state inventate solo da qualche anno e questo è probabilmente il primo quadro artistico che abbia a soggetto un treno. Questa invenzione – il primo mezzo di locomozione che sfrutta l’energia del vapore – non poco dovette colpire l’immaginazione di Turner. E l’artista riporta simbolicamente il treno nella stessa categoria del sublime. La categoria della potenza sovraumana ma che, in questo caso, non si curva come la tempesta ma procede per linee rette come è nelle cose fatte dall’uomo.

Il taglio decisamente inusuale dato dalla diagonale del ponte, il dinamismo che suggerisce la velocità del treno, ma soprattutto la tecnica fatta di macchie di luce che rendono vaghi gli oggetti, rendono questo quadro uno degli esiti più sintomatici delle ricerche formali di Turner. E lo pongono come uno dei precedenti più diretti di tanta pittura della seconda metà dell’Ottocento che, dagli impressionisti in poi, abbandonerà sempre più la realistica rappresentazione di forme statiche e definite.

William Turner, Regolo, 1828

Il quadro appartiene alla serie di opere che Turner dedicò ad episodi storici. In esso è un episodio di storia romana ad essere rappresentato, ma basta confrontare il quadro con una qualsiasi altra opera di un artista accademico dedicata a questo periodo, per capire la profonda distanza che separa il romanticismo di Turner dal precedente stile neoclassico. Non vi è alcuna ricerca di bellezza in forme pure e tornite, nessuna visione di atmosfere chiare e arcadiche, ma la ricerca di un’emozione che sollecita inquietudine e stupore. Nel quadro è rappresentato il porto di Cartagine, la città nemica di Roma. I cartaginesi fatto prigioniero Attilio Regolo, lo rimandarono in patria per convincere i romani a desistere dalla guerra. Attilio Regolo incitò invece i romani a continuare, e, per l’onore della parola data, fece lo stesso ritorno a Cartagine dove i cartaginesi lo sottoposero a crudeli torture, quali il taglio delle palpebre, e poi lo uccisero. Il vero protagonista dell’immagine è la grande luce che proviene dal fondo, punto di fuga ideale nel quale convergono le quinte degli edifici che si affacciano sul canale del porto. Qui, più che altrove, appare evidente la ricerca di Turner di rappresentare direttamente la luce, senza utilizzarla come mezzo strumentale per la visione di altro.

William Turner, Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi, 1812

Il quadro, al pari di "Regolo", prende solo a pretesto l’episodio storico di Annibale per una immagine che in realtà è una libera ricerca di effetti luminosi e dinamici attivati da una tempesta di neve. Lo schema compositivo ricorre in molte altre opere di Turner: una specie di vortice che ruota intorno ad un punto posto in posizione leggermente decentrata. In questo caso Turner cerca la rappresentazione di quel sublime "dinamico" teorizzato da Kant: la sensazione di intensa ed emozionante paura attivata dalla potenza della natura. Potenza che ritroviamo nello spettacolare scatenarsi degli elementi in occasione di tempeste, uragani, eruzioni di vulcani, terremoti, maremoti, e così via.

William Turner, Tempesta di neve, 1842

Il quadro, conservato alla Tate Gallery di Londra, è uno degli esempi più noti della ricerca di Turner legata alla percezione della forza della natura. Lo scatenarsi di una tempesta di neve avviene in mare, travolgendo una nave che nel quadro appena si intravede nel gran turbinio d’acqua che Turner rappresenta. Il mare è anch’esso un soggetto molto amato dall’artista inglese, che in numerosi quadri rappresenta scene marine e navi. Qui il mare diviene il luogo di quel "sublime dinamico" che abbiamo visto spesso comparire nei quadri di Turner, che in questa tela, più che in altre, abbandona ogni preoccupazione di rappresentazione figurativa per darsi ad una pittura di gesto che sfiora quasi l’astratto. Inutile dire che il quadro, troppo in anticipo sui gusti del tempo, non ricevette critiche entusiastiche. Per esso, come per altre tele di Turner, i critici inglesi parlarono di "pasticceria", in quanto un quadro così fatto sembrava loro più un tavolo sporco di latte, farina, uova, cioccolato, ecc. che non la tela di un pittore.

William Turner, Il Canal Grande, 1835

William Turner è stato un artista molto presente in Italia, e nei suoi numerosi viaggi ha toccato molti luoghi caratteristici della penisola, quali Roma, Tivoli, Napoli ed altri, di cui ci ha lasciato testimonianza in numerosi quadri e disegni. Uno dei luoghi a lui più congeniali fu comunque Venezia, in un periodo in cui tutta la cultura inglese romantica, anche grazie a John Ruskin, amò molto la città lagunare. Questo quadro raffigurante il Canal Grande è solo una delle numerosissime tele che Turner realizzò a Venezia. Le sue caratteristiche stilistiche sono ben evidenti soprattutto nel dissolversi della forma nella luce, che dà all’immagine un aspetto evanescente e un po’ sfocato.

IV.5.10 DANTE GABRIEL ROSSETTI

Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) è il principale esponente della Confraternita dei Preraffaelliti, costituita in Inghilterra nel 1848. Nonostante il nome italiano, Rossetti è un pittore inglese che sviluppa la sua attività nella seconda metà dell’Ottocento. La Confraternita dei Preraffaelliti è la corrente artistica che più di qualsiasi altro movimento romantico si rifà al medioevo. Tanto che già dal nome dichiarano le loro intenzioni poetiche e stilistiche: rifarsi all’epoca tardo-medioevale, in particolare alla spiritualità e allo stile tardo gotico e primo rinascimentale del Trecento e del Quattrocento. Ciò che rifiutano è quel rinascimento maturo che trovava in Raffaello l’esponente più tipico.

Il fenomeno dell’arte preraffaellita, anche per il periodo in cui si manifesta, è un ultima manifestazione del romanticismo inglese ed insieme anche il contributo anglosassone alle poetiche simboliste europee che partecipano del decadentismo di fine secolo.

Il medioevo dei preraffaelliti è infatti molto letterario, tradendo una rievocazione che sa più di sogno e di mito che non di riscoperta vera del periodo medievale. I quadri preraffaelliti di Rossetti sono pervasi da una dimensione del silenzio che risuona di note sensuali e decadenti. La figura femminile è sempre presente, svolgendo un ruolo simile a quello di Beatrice per Dante: lo svelamento, attraverso la bellezza, della dimensione trascendentale.

Dante Gabriel Rossetti fu anche poeta, riproponendo nei suoi sonetti la stessa poetica di estetizzazione spiritualizzata ed ultra-raffinata che caratterizza anche i suoi quadri.

OPERE

Dante Gabriel Rossetti, Ecce ancilla domini, 1850

Il quadro di Rossetti, realizzato nel 1850, è una interpretazione moderna di uno dei soggetti più comuni della pittura religiosa: l’Annunciazione. Il titolo rimanda alle parole che la Madonna pronunciò in risposta all’annuncio dell’arcangelo Gabriele: «ecco la serva del Signore».

Il quadro si basa sul colore bianco che omogeneizza tutta l’immagine. In questo bianco si stagliano poche note di colore, il rosso della stola in primo piano, i capelli dorati e le aureole gialle, l’azzurro della tenda dietro al letto. Gli elementi iconografi della Annunciazione presenti sono il giglio, che compare sia in mano all’arcangelo che sulla stola rossa, e la colomba simbolo dello Spirito Santo. La Madonna ha un atteggiamento triste e pensoso. La sua espressione ha un carattere tipicamente femminile portando la vicenda da un piano religioso ad un piano umano molto più universale. Ciò che il pittore rappresenta non è tanto il mistero di un concepimento miracoloso ma il sentimento universale che provano tutte le donne quando sanno che dovranno diventare madri. La maternità è un passaggio fondamentale che viene accolto sempre con un po’ di paura e di timore per le nuove responsabilità a cui si va incontro. La sensualità molto terrena dell’immagine viene accentuata dalla figura dell’arcangelo che qui appare di una virilità molto evidente, a differenza di quanto avveniva nei quadri tardo gotici dove l’arcangelo prendeva un aspetto di indefinita sessualità. Tuttavia il quadro è pervaso da una spiritualità molto accentuata, giocando sulle corde di una malinconia lieve ma struggente.

L’arcangelo Gabriele sembra che non poggi i piedi a terra e le lievi fiamme gialle che si notano ai piedi e riflesse sul pavimento lo qualifica come messaggero ultraterreno. Ma è da notare che la sua rappresentazione avviene da un diverso punto di vista, più basso, rispetto al resto dell’immagine che è vista da un punto di vista più alto. Questa incongruenza prospettica è sicuramente voluta, visto che è molto comune in tanta pittura del Quattrocento, e dalla quale Dante Gabriel Rossetti prendeva spunto.

Dante Gabriel Rossetti, Beata Beatrix, 1864-70

In numerose sue opere Rossetti trae ispirazione da Dante Alighieri. Di soggetto dantesco è anche questo «Beata Beatrix» in cui si confondono suggestioni che gli derivano dal poeta fiorentino con sue esperienze personali. L’immagine di Beatrice, la donna amata da Dante e prematuramente scomparsa, si confonde qui con la figura di Elizabeth Siddal, la moglie anch’ella morta giovane. La donna, infatti, riceve nelle mani da un uccello rosso, simbolo di morte, un papavero bianco. Elizabeth Siddal morì infatti per una overdose di laudano, una droga che si estrae anche dal papavero. In secondo piano compaiono due figure: sono di nuovo Beatrice, la cui testa è circondata da un’aureola, che riceve Dante nel paradiso. Sullo sfondo si apre uno squarcio luminoso che fa intravedere il Ponte Vecchio a Firenze. L’atmosfera di silenzio estatico, insieme ai pensieri funerei impliciti nell’immagine, ci permettono di collocare questa immagine nel gusto decadentista del tempo, di cui i Preraffaelliti rappresentano in qualche modo una notevole anticipazione.

Dante G. Rossetti, Proserpina, 1874

Il ritratto femminile è uno dei temi che ossessivamente Rossetti ripete nell’ultimo periodo della sua attività. Qui, in uno dei suoi dipinti più celebri e riusciti, ad essere ritratta è Jane, moglie di William Morris, che in anni precedenti aveva già posato per Rossetti quale Ginevra per alcuni affreschi realizzati ad Oxford. In questa tela la ritrae quale Proserpina, o Persefone, la fanciulla, figlia di Zeus e Demetra, rapita da Ade, signore dell’oltretomba, per farla sua sposa. Rossetti ritrae Proserpina con un melograno in mano, simbolo di matrimonio ma anche di prigionia. In primo piano un incensiere ci riporta alla natura spirituale di Proserpina che simboleggiava nell’antichità l’immortalità dell’anima. Di sotto vi è un’iscrizione in italiano che dice: «Dante Gabriele Rossetti ritrasse nel capodanno del 1874». In alto, all’interno di un cartiglio, Rossetti scrive anche una breve poesia, sempre in italiano, per enfatizzare la condizione di infelicità in cui era costretta Proserpina.

Dante G. Rossetti, Il padiglione nel prato, 1872

Il quadro di Rossetti è un ulteriore esempio della poetica preraffaellita. L’immagine di idilliaco convegno di fanciulle, intende a suonare e ballare, in un paesaggio pulito e bucolico, rivisitazione di campagne toscane, ha valenze simbolico-decadentiste molto evidenti. Se si considera che nello stesso periodo gli artisti francesi facevano nascere l’Impressionismo, possiamo ben comprendere la distanza che separa negli stessi anni i pittori dediti al realismo e quelli invece protesi all’esplorazione di altri territori, che confinano più con il sogno che non con la realtà.

IV.5.11 CENNI SUL ROMANTICISMO ITALIANO

Il romanticismo italiano è un fenomeno che ha tratti caratteristici diversi dal romanticismo europeo. Le tensioni mistiche sono del tutto assenti, così come è assente quel gusto per il tenebroso e l’orrido che caratterizza molto romanticismo nordico. Queste diversità hanno fatto ritenere che l’Italia non abbia avuto una vera e propria arte romantica ma solo una imitazione del vero romanticismo nordico. Se la questione appare oggi superata, ciò che interessa è capire in che cosa si può individuare un’esperienza romantica nell’arte italiana dell’Ottocento.

È da premettere che, in Italia, il romanticismo coincide cronologicamente con quella fase storica che definiamo Risorgimento. Ossia il periodo, compreso tra il 1820 e il 1860, in cui si realizzò l’unità d’Italia. Questo processo di unificazione fu accompagnato da molti fermenti che coinvolsero non solo la sfera politica e diplomatica ma anche la cultura del periodo. I contenuti culturali furono indirizzati al risveglio della identità nazionale e alla presa di coscienza dell’importanza della unificazione. Secondo le coordinate del romanticismo, che in tutta Europa rivalutava le radici delle identità nazionale, il riferimento storico divenne il medioevo. E così anche l’Italia, che pure aveva vissuto periodi storici più intensi e pregnanti proprio in età classica con l’impero romano, si rivolse al medioevo per ritrovarvi quegli episodi che ne indicassero l’orgoglio nazionale.

Questo impegno civile e politico unifica tutte le arti del romanticismo italiano, dalla letteratura alla pittura, dalla musica al melodramma, eccetera. Ma l’arte che più di ogni altra si affermò nel romanticismo italiano fu soprattutto la letteratura, grazie ad Alessandro Manzoni e al suo romanzo I promessi sposi. Questo predominio della letteratura sulle arti visive è stata una costante di tutta la successiva cultura italiana dell’Ottocento, determinando non poco il ritardo culturale che l’Italia accumulò nel campo delle arti visive rispetto alle altre nazioni europee, e alla Francia in particolare.

I due principali temi in cui si esprime la pittura romantica italiana è la pittura di storia e la pittura di paesaggio. Nel primo tema abbiamo il maggior contributo pittorico all’idea risorgimentale dell’unità nazionale. E la pittura di storia, coerentemente a quanto detto prima, rappresenta sempre episodi tratti dalla storia del medioevo quali la Disfida di Barletta, i Vespri siciliani, eccetera. Ma lo fa con spirito che denota la succube dipendenza dalla letteratura, tanto che questi quadri hanno un carattere puramente illustrativo e didascalico. Protagonisti di questa pittura di storia sono stati il milanese Francesco Hayez, il fiorentino Giuseppe Bezzuoli, il piemontese Massimo D’Azeglio.

Nel genere del paesaggio il romanticismo italiano trovò invece una sua maggiore autonomia ed ispirazione che la posero al livello delle coeve esperienze pittoriche che si stavano svolgendo in Europa. Anche per la diversità geografica tra l’Italia e l’Europa del nord i paesaggi italiani non sono mai caratterizzati da quella atmosfera a volte tenebrosa e a volte inospitale del paesaggio nordico. Ma il paesaggio italiano si presenta più luminoso, più gradevole, più caratterizzato da un pittoresco accogliente e piacevole. La pittura di paesaggio italiana ha soprattutto due grandi protagonisti: Giacinto Gigante a Napoli, esponente principale della locale Scuola di Posillipo, e Antonio Fontanesi a Torino.

La vicenda del romanticismo italiano tende a prolungarsi fin quasi alla fine del secolo collegandosi, in alcuni casi, direttamente con la pittura divisionista. Nell’ambito del romanticismo italiano, un posto a sé lo occupa un altro movimento, detto «Scapigliatura», sviluppatosi a Milano nell’immediato periodo dopo l’unità d’Italia. La Scapigliatura si sviluppa sulle suggestioni di un altro originale pittore romantico, la cui attività si è svolta a Milano: Giovanni Carnovali, detto il Piccio.

IV.5.12 FRANCESCO HAYEZ

Francesco Hayez (1791-1882) ebbe una formazione giovanile neoclassica. Originario di Venezia, nel 1809 si trasferì a Roma dove entrò in contatto con Antonio Canova di cui divenne amico ed allievo. Trasferitosi a Milano nel 1820, in questa città raccolse l’eredità del maggiore pittore neoclassico italiano: Andrea Appiani. Il suo stile pittorico si formò di un linguaggio decisamente neoclassico che non perse mai neppure nella sua fase romantica. Il suo romanticismo è infatti una scelta solo tematica. Nel 1820 realizzò il suo primo quadro di ispirazione medievale «Pietro Rossi prigioniero degli Scaligeri» che venne considerato il manifesto del romanticismo italiano. Due anni dopo realizzò il quadro de «I Vespri siciliani». La sua produzione, oltre ai temi storici, fu proficua anche nel genere dei ritratti. Dal 1850 diresse l’Accademia di Brera, divenendo un personaggio di spicco dell’ambiente culturale milanese.

OPERE

Francesco Hayez, I Vespri siciliani, 1822

I Vespri siciliani fu una rivolta popolare scoppiata a Palermo nel 1282. In Sicilia dominavano, dal 1266, gli angioini, dinastia francese che era subentrata agli svevi dopo la sconfitta di Manfredi di Svevia da parte di Carlo d’Angiò. I soldati francesi, all’ora vespertina del 31 marzo 1282, arrecarono offesa ad una donna che si era appena sposata e stava uscendo dalla chiesa. Questa fu la causa che fece scoppiare la rivolta popolare nei confronti degli angioini che sfociò in una guerra che durò venti anni. I siciliani furono aiutati da Pietro III d’Aragona. Nel 1302, con la pace di Caltabellotta, la Sicilia passava dalla dominazione angioina a quella aragonese.

L’episodio dei Vespri siciliani acquistava il significato simbolico, nell’ottica risorgimentale, di rivolta contro lo straniero. Gli angioini erano francesi ed è da ricordare che l’Italia, ancora nell’Ottocento, era suddivisa in tanti stati e statarelli che erano dominate da dinastie o potenze straniere: i Borboni nel mezzogiorno, gli austriaci nel lombardo-veneto, e così via. Pertanto l’unità d’Italia andava perseguita affermando gli interessi degli italiani contro quelli degli stranieri.

Il quadro di Hayez illustra l’episodio in maniera molto letteraria ma poco emozionante. Le figure sono scandite secondo pose molto teatrali che risentono ancora dei quadri storici neoclassici del David. Lo stile di esecuzione è anch’esso fondamentalmente neoclassico, fatto di precisione di disegno, rilievo chiaroscurale, fattura molto levigata, chiarezza di visione. L’unica cosa che fa collocare questo quadro nell’ottica del romanticismo è solo il soggetto ed il contenuto: il riferimento ad una storia del medioevo che ha come messaggio un contenuto patriottico e risorgimentale.

Francesco Hayez, Pietro Rossi prigioniero degli Scaligeri, 1818-20

Quest’opera è il primo quadro di soggetto storico-medievale della produzione di Francesco Hayez. Anche questo quadro, come «I vespri siciliani», utilizza un episodio storico come metafora da utilizzare per gli ideali risorgimentali. Siamo nel XIV secolo e Pietro Rossi fu chiamato dal doge di Venezia Dandolo ad assumere il comando delle forze veneziane per resistere ai tentativi di espansione degli scaligeri, guidati da Mastino della Scala, che stavano assediando il Castello di Pontremoli. La moglie e le figlie del condottiero lo pregarono di non accettare, ma, nonostante ciò, Pietro Rossi diede il suo assenso. In questo quadro vengono dunque esaltati i valori dell’eroismo, al pari di quanto avevamo visto ne «Il giuramento degli Orazi», nonché delle libertà repubblicane di contro a quelle dispotiche, rappresentate dagli scaligeri, signori di Milano.

Francesco Hayez, Il bacio, 1859

Opera sicuramente tra le più note di Hayez, «Il bacio» è un po’ la quintessenza del sentimentalismo romantico, per di più vestito di abiti medievali a richiamare molti di quei grandi amori tramandati da novellieri e drammaturghi, da Paolo e Francesca a Giulietta e Romeo, e così via. Così rievocazioni di sapore storico-letterario si uniscono ad atmosfere di facile effetto, creando un’immagine che, se da un lato banalizza alcune delle pulsioni che hanno creato il romanticismo, dall’altro riesce a sintetizzare in modo efficace le suggestioni condivise da gran parte del romanticismo italiano.

Francesco Hayez, Rinaldo e Armida, 1813

Il quadro raffigurante «Rinaldo e Armida» realizzato da Hayez a soli 22 anni è un’opera pienamente neoclassica. Di grande qualità cromatica e tonale, l’opera è del tutto aderente ai principi stilistici neoclassici, sia per la perfezione esecutiva sia per il grande equilibrio compositivo, anche se in maniera decisamente accademica. Tuttavia lo stile neoclassico, che in quest’opera appare già maturamente padroneggiato, di fatto non scompare mai nei quadri di Hayez, portando a quel dualismo, già evidenziato, di molti pittori dell’Ottocento italiano che sono romantici solo per scelte poetiche alla moda, ma stilisticamente rimangono dei pittori di matrice neoclassica.

IV.5.13 GIUSEPPE BEZZUOLI

Il fiorentino Giuseppe Bezzuoli (1784-1855) è stato un altro interprete della pittura storica risorgimentale. I suoi quadri presentano la stessa ambiguità di fondo che caratterizza anche i quadri di Hayez: rappresentano temi romantici (tratti dalla storia medievale) con un linguaggio pittorico ancora neoclassico. La sua produzione è nota soprattutto per la tela «L’entrata di Carlo VIII a Firenze». Alla sua scuola si sono formati alcuni pittori fiorentini che divennero in seguito i protagonisti della corrente dei Macchiaioli.

OPERE

Giuseppe Bezzuoli, Il ritrovamento del corpo di Manfredi, 1838

Questo quadro, realizzato nel 1838, è attualmente conservato al Museo del Sannio di Benevento. Il quadro, benché sia di soggetto romantico, conserva una solida costruzione neoclassica derivando la sua composizione da un famoso quadro del pittore Benjamin West: «La morte del generale Wolfe», del 1770.

Il suo soggetto è un episodio chiave della storia medievale italiana e riguarda la sconfitta degli svevi da parte degli angioini. Nell’Italia meridionale, subito dopo il Mille, si era formato, grazie ai Normanni, per la prima volta uno stato unitario che comprendeva i territori prima occupati da longobardi, bizantini ed arabi. L’ultima discendente dei normanni, Costanza d’Altavilla, andò in moglie all’imperatore del Sacro Romano Impero Enrico VI. Il figlio di Enrico VI e di Costanza d’Altavilla fu Federico II di Svevia che, nella sua persona unì la corona di imperatore del Sacro Romano Impero e di re del Regno di Napoli. In tal modo agli inizi del XIII secolo si stava realizzando l’unità d’Italia grazie a Federico II il cui intento era però contrastato dal papa che temeva di perdere il suo potere temporale sui territori di Roma e dintorni. Alla morte di Federico II il progetto politico di unificare l’Italia in un solo stato fu perseguito dal suo figlio naturale Manfredi di Svevia.

Il papa Clemente IV, di origine francese, dopo aver scomunicato Manfredi, investì, in virtù della sua superiore autorità morale, il fratello del re di Francia, Carlo d’Angiò, della corona del Regno di Napoli. Questa mossa politica fu un invito per Carlo d’Angiò a venire in Italia e sconfiggere Manfredi per prenderne il regno meridionale. L’angioino giunse in Italia nel 1265, ed arrivò allo scontro decisivo con le truppe di Manfredi il giorno 22 febbraio del 1266 sotto le mura di Benevento. Manfredi fu sconfitto e Carlo d’Angiò conquistò il regno meridionale. In tal modo il papato era riuscito ad evitare l’unità d’Italia. Questo episodio della sconfitta di Manfredi acquista dunque un preciso significato simbolico. La sua morte, con la complicità del papato, è stato un sacrificio che l’Italia ha pagato con la sua mancata unificazione. Questo episodio, quindi, era ben adatto a suscitare sentimenti patriottici negli italiani.

Bezzuoli, rifacendosi ai versi danteschi della Divina Commedia, rappresenta l’episodio del ritrovamento del corpo di Manfredi ("biondo e di gentile aspetto", come lo definisce Dante). Sulla sinistra un soldato a cavallo, simbolo dell’angioino vittorioso, abbassa la testa per rendere onore al vinto. Sulla destra un porporato, anche egli a cavallo visto di spalle, con il dito alzato indica che Manfredi, essendo scomunicato, non può essere sepolto in terra consacrata ma le sue ossa devono essere disperse fuori dal regno. Il porporato era il vescovo di Cosenza, legato pontificio presso Carlo d’Angiò. La città che si vede sullo sfondo è Benevento, mentre nel cielo si intravede un volo di corvi, simbolo di evento funereo.

Benjamin West, La morte del generale Wolfe, 1770

Benjamin West è un pittore nato a Spingfield nel 1738 quando l’America era ancora una colonia del Regno Unito. Dopo un soggiorno trascorso a Roma tra il 1760 e il 1763, dove venne in contatto con l’ambiente neoclassico, si trasferì in Inghilterra per divenire uno dei grandi protagonisti della vita artistica inglese. Pittore ufficiale del re Giorgio III, fu direttore della Royal Accademy of Arts, fondata a Londra nel 1768. In questa città morì nel 1820.

Con il quadro «La morte del generale Wolfe» del 1770 Benjamin West inizia la moderna pittura di storia, interpretando in senso realistico, non scevro da una punta di melodramma, avvenimenti contemporanei. Il generale inglese James Wolfe era stato il protagonista della conquista inglese del Quebec, a danno dei francesi, conquista che sancì la supremazia britannica sul Canada. Il generale morì eroicamente, a soli trentadue anni, proprio nella battaglia decisiva svoltasi il 13 settembre del 1759 nella piana di Abraham contro le truppe francesi comandate dal marchese di Montcalm, perito anche lui in battaglia poche ore dopo il generale Wolfe. Completata nel 1760 la conquista militare, con la Pace di Parigi del 1763 fu definitivamente sancito il passaggio dei territori canadesi dalla Francia all’Inghilterra.

Il quadro ha quindi un intento celebrativo nazionale che, rendendo onore alla memoria del generale Wolfe, esalta lo spirito imperialista inglese. Il quadro ebbe notevole successo, anche grazie all’innovativa capacità del pittore americano di fondere gusto stilistico neoclassico con scene e personaggi moderni, dimostrando che non vi era bisogno di ricorrere alle toghe romane per fare una buona pittura storica di matrice neoclassica. Il quadro divenne quindi un modello al quale si sono ispirati non pochi pittori europei. Oggi il quadro è conservato nella National Gallery of Canada ad Ottawa.

Giuseppe Bezzuoli, L’entrata di Carlo VIII a Firenze, 1827

È questa sicuramente l’opera più nota nella produzione di Giuseppe Bezzuoli. Essa ricorda un episodio storico di grande significato simbolico per la storia italiana: la venuta in Italia del re di Francia Carlo VIII con l’intento di conquistare il regno di Napoli. Questo episodio rappresenta, in pratica, l’inizio delle campagne di conquiste operate dalle potenze europee (in particolare Francia e Spagna) dei territori italiani, e quindi il declino non solo degli stati signorili italiani formatisi nel Trecento e Quattrocento, ma anche di una possibile unificazione della penisola in un unico regno nazionale. Dopo la fine degli Svevi con la morte di Manfredi, l’arrivo in Italia di Carlo VIII segna un ulteriore passaggio determinante per la situazione italiana agli inizi dell’Ottocento, separata in più stati sottomessi a potenze straniere. Anche quest’opera quindi ha chiari significati risorgimentali, rientrando nel clima romantico del tempo, anche se lo stile pittorico del Bezzuoli rimane comunque ancorato ad un solido impianto neoclassico.

IV.5.14 GIACINTO GIGANTE

Con il termine «Scuola di Posillipo» si intende una corrente pittorica che si sviluppò a Napoli tra il 1820 e il 1850. La corrente nacque dalla presenza a Napoli, a partire dal 1815, di un pittore di origine olandese: Antonio Pitloo (1791-1837). La pittura di paesaggio era una tradizione che a Napoli risaliva già alla metà del Seicento con Salvator Rosa. Per tutto il Settecento, la pittura di paesaggio era stata orientata a due filoni principali: il gusto dello scenografico e il gusto del vedutismo turistico. Protagonista del primo filone fu soprattutto Filippo Hackert, con quadri dal taglio orizzontale e ampio sviluppo grandangolare. Del secondo filone ricordiamo in particolare Paolo Fabris che probabilmente introdusse a Napoli la tecnica della gouache, caratteristica di una grandissima parte della produzione partenopea. I piccoli paesaggi realizzati a gouaches erano indirizzati al mercato dei turisti che, nel Settecento, avevano a Napoli una tappa obbligata del loro Grand Tour italiano per ammirarvi il Vesuvio, gli scavi di Pompei e di Ercolano, le isole del golfo.

La novità introdotta da Pitloo, nella tradizione locale della pittura di paesaggio, consistette soprattutto nel disegno dal vero e nella resa impressionistica degli effetti di luce e di colore. La sua fu una ricerca che lo accomunò ad un altro grande pittore paesaggista di quel tempo: Camille Corot che, con la scuola di Barbizon, stava sperimentando per la prima volta la tecnica dell’en plain air. È da ricordare che l’ambiente napoletano era a conoscenza della pittura di paesaggio europea, anche perché i protagonisti di queste ricerche, come Corot, Constable, Turner, visitarono anche loro l’Italia facendovi conoscere le loro novità tecniche.

Dopo il 1837, anno di morte del Pitloo, il protagonista indiscusso della scuola di Posillipo divenne Giacinto Gigante (1806-1876). Figlio di un altro pittore, Gaetano, il Gigante portò a livelli eccelsi la sensazione pittoresca dei suoi paesaggi e delle sue vedute, dove prevale sempre il sentimento di intimismo lirico. Gli angoli visivi non sono mai ampi, ma ristretti a piccoli spazi visti con taglio quasi fotografico. La sensazione intima è data dalla quotidianità quasi banale delle cose raffigurate che però si trasfigurano in una visione calma e quasi malinconica della realtà.

La scuola di Posillipo esaurì la sua maggior vitalità tra il 1850 e il 1860, quando le nuove tendenze naturalistiche, che a Napoli furono introdotte soprattutto dai fratelli Palizzi, resero inattuali la liricità così forte e così romantica dei pittori di questa scuola. Tra i protagonisti minori di questa scuola è da ricordare Achille Vianelli che dal 1848 al 1894, anno della sua morte, ha vissuto ed operato a Benevento. La sua pittura, di un vedutismo più fotografico e meno lirico rispetto a quella di Gigante, rimane come interessante documento iconografico per scoprire l’aspetto ottocentesco di luoghi ancora esistenti o scomparsi.

OPERE

Giacinto Gigante, Tramonto a Capri, 1849

Le opere di Giacinto Gigante sono sempre di piccole dimensioni. I suoi quadri non superano mai i 70 centimetri di lato e sono raramente realizzati ad olio. La sua tecnica preferita era l’acquerello a cui lui aggiungeva dei tocchi di biacca a gouache. I soggetti sono quasi sempre vedute esterne. Solo nelle sue ultime opere si ritrova la rappresentazione di qualche interno. Da ricordare, infatti, che Giacinto Gigante aveva iniziato la sua attività giovanile come disegnatore topografico. Questa sua capacità di sintetizzare il paesaggio con pochi e precisi tratti di matita resterà una delle costanti della sua attività. Tuttavia la sua vena artistica gli permette di superare agevolmente il puro e semplice dato naturalistico per arrivare a cogliere aspetti della realtà che sono pure suggestioni interiori e psicologiche.

I suoi paesaggi sono romantici proprio perché la lettura fatta è sempre sentimentale, accentuando tutto quanto vi è di suggestivo nella veduta stessa: dagli effetti luminosi, alla densità atmosferica, all’emozione del vissuto di tutti i manufatti umani che compaiono nei paesaggi. Le case sono sempre vecchie e rabberciate: hanno le qualità estetiche non solo del pittoresco ma dell’autentico e del vissuto. La sensazione di dejà vu (già visto) che trasmettono queste immagini sono la riprova della loro valenza intimistica. Ed è proprio questa sensazione di ricordo di un mondo, che sembra oramai confinato ad un passato scomparso, a caricare queste immagini di una dolce ma struggente malinconia. Nessuno come Giacinto Gigante riesce a rappresentare la bellezza dei luoghi come risonanza di sensazioni interne. Stilisticamente i suoi quadri mutuano la tecnica da Antonio Pitloo: l’anticipo della macchia, le abbreviazioni formali, il gioco di luce e di ombre, la voluta trasparenza della figura umana, tipica soprattutto dei suoi acquerelli.

In questo acquerello di piccolissime dimensioni (appena cm 23x30) Gigante da un saggio del suo virtuosismo. Il soggetto è così casuale che non riesce ad imporre una lettura organizzata dell’immagine ma costringe l’occhio a vagare dalla casa all’albero sulla sinistra, dal parapetto che si affaccia sul mare posto a destra alle montagne sullo sfondo, dal sole bianco e basso alla striscia di mare, senza trovare un centro compositivo preciso. Ma ciò che rimane dopo che l’occhio ha vagato tra queste macchie di colore è proprio il piacere di un istante di percezione. Un istante in cui tutto ciò che l’occhio riesce a percepire ci rimanda una sensazione di intimo piacere.

Giacinto Gigante, Tempesta sul golfo di Amalfi

L’immagine del golfo di Amalfi che Gigante ci propone ha sicuramente valenze estetiche molto evidenti. L’effetto atmosferico è determinato da un raggio di sole che riesce a passare tra le nuvole ed illuminare lo specchio di mare prospiciente la riva. La sensazione che ne deriva è di piacevole dolcezza. Se proviamo a confrontare i quadri di Gigante con quelli di Friedrich, appare evidente che il dialogo con la natura che il pittore napoletano cerca non è di effetti maestosi e terribili. La natura che egli rappresenta non ha le inviolabilità dei paesaggi nordici, ma ha angoli piacevoli e accoglienti, in cui la dimora dell’uomo non è solo possibile, ma sicuramente piacevole.

Giacinto Gigante, Mercato a Quisisana, 1836

Molte delle opere di Gigante sono acquerelli con qualche tocco di biacca realizzati su carta pesante. In questa rappresentazione di vita quotidiana, l’inquadratura non coglie un punto focale preciso, ma si compone soprattutto di spazi vuoti. In essi si dispongono secondo vari assi gruppi di figure, a volte solo accennati da pochi tratti di matita. Benché siamo a livello di una esercitazione di studio, l’acquerello riesce a proporsi come immagine già finita sul piano comunicativo, grazie soprattutto all’abilità di Gigante di giungere alla definizione di uno spazio visivo con pochi tratti e rapide pennellate.

Giacinto Gigante, Tramonto a Caserta, 1857

Quadro di notevole suggestione, ci rivela come la ricerca di Gigante giunge a risultati stilistici molto aggiornati rispetto al panorama artistico europeo, al punto di anticipare rappresentazioni di solo colore che diverranno abituali solo dall’Impressionismo in poi. Gli effetti di luce al tramonto creano un’atmosfera di un caldo arancio, in cui pennellate azzurre, a simulare effetti atmosferici, e pennellate verdi, che rappresentano macchie di vegetazione, forniscono una ricchezza cromatica molto accattivante sul piano estetico.

IV.5.15 ANTONIO FONTANESI

Antonio Fontanesi (1818-1882) tra i pittori italiani è quello che più riesce ad interpretare un romanticismo di livello europeo, anche se la sua attività si svolge nella seconda metà del secolo. La sua pittura è tutta prodotta nell’ambito tematico del paesaggio che egli riesce ad interpretare con una sensibilità lirica di livelli eccezionali. La nota di fondo è sempre una malinconia lieve e struggente. La natura è una presenza senza tempo la cui illimitatezza non è spaziale ma temporale. La natura è eterna, questa sembra la suggestione maggiore dei quadri di Fontanesi. Ossia, la vicenda umana trascorre e passa ma la natura rimane sempre lì, con le sue alture, i suoi prati, i suoi alberi.

Nei suoi quadri, tendenti spesso al monocromo, c’è sempre molta attenzione alla particolare ora del giorno. Predilige l’ora vespertina o mattutina, in cui la luce acquista una magia molto poetica. La tecnica è molto libera e riesce ad evocare una rappresentazione naturalistica con impasti coloristici quasi astratti e casuali.

OPERE

Antonio Fontanesi, Pascolo nella radura, 1873

La tecnica pittorica di Fontanesi è basata sempre sulla velocità di esecuzione. Questo disegno è stato realizzato a carboncino su cartone e produce pertanto un’immagine monocroma di pochi tratti e macchie. Il paesaggio è colto in un’ora vespertina, quasi notturna. La natura ha un aspetto freddo e spoglio. Al centro della radura si notano alcune mucche al pascolo e al centro, seduto a terra, il pastore che le sorveglia. È un’immagine che trasmette un senso di silenzio e solitudine. Una sensazione di raccoglimento interiore che dà al paesaggio una intonazione lirica molto profonda, ma di segno opposto a quella trasmessa dai quadri di Giacinto Gigante.

Nelle vedute dell’artista napoletano la natura si presenta sempre con caratteri piacevoli ed accoglienti. I luoghi della natura sono spazi di vita per gli uomini che in quei luoghi inseriscono con naturalezza le loro case e i loro manufatti, ritrovando così un’armonia serena tra se e la natura che li circonda. I paesaggi di Fontanesi hanno invece un aspetto più inospitale e duro. La natura in questo caso si presenta più altera ed inaccessibile, senza che l’uomo possa trovarvi un’accoglienza generosa e serena.

Il lirismo di Fontanesi pur essendo di matrice nordico-romantica non ha i caratteri grandiosi e sublimi di un Friedrich che nella natura vede la maestà del creato come espressione di un potere superiore a quello dell’uomo. Fontanesi, riconosciuta la superiorità della natura, evidenzia il dolore di una impossibile sintesi con le ansie esistenziali dell’uomo. E in ciò è decisamente più omogeneo alla poetica di Giacomo Leopardi, esprimendo un analogo sentimento nei confronti della natura.

Antonio Fontanesi, Solitudine, 1876

La presenza solitaria in un paesaggio rurale di una pastorella raccolta nei suoi pensieri è uno dei temi preferiti da Fontanesi. La solitudine diventa la sensazione più propria per vivere un rapporto con la natura carico di silenzi ed attese.

Antonio Fontanesi, Aprile, 1873

È questo uno dei quadri più celebri di Fontanesi. In esso, oltre ai consueti temi del rapporto emotivamente triste con la natura, troviamo un’espressione poetica del dato luminoso, peraltro non infrequente nei quadri del pittore torinese. La luce è la reale protagonista dell’immagine, insieme al profilo scheletrico dell’albero, tra i cui rami vediamo una nuvola, dietro la quale si nasconde il sole.

Antonio Fontanesi, La stalla, 1872-73

È questo uno dei pochi quadri di Fontanesi che non rappresenta un paesaggio ma un interno. Questa stalla, visitata di notte, evoca un mondo rurale di altri tempi con tutta la sua suggestione fatta di odori, di ombre, di lenti movimenti.

IV.5.16 TRANQUILLO CREMONA

Tranquillo Cremona (1837-1878) rappresenta il pittore più tipico della Scapigliatura milanese. La Scapigliatura è un fenomeno tipicamente milanese che si sviluppò nei due decenni tra il 1860 e il 1880. Vide coinvolti letterati, pittori, scultori, tutti accomunati da atteggiamenti e comportamenti antiborghesi e anarcoidi. La tensione critica nei confronti della società del tempo si espresse con l’accentuazione della passionalità. Le passioni venivano viste come l’energia nascosta sotto la facciata perbenista della società milanese ottocentesca. Questa forte accentuazione dei sentimenti collocano la Scapigliatura nella ultime propaggini dello spirito romantico dell’Ottocento. Contemporaneamente la Scapigliatura, con la sua grande carica di sensualità, sembra anticipare l’estetica decadentista che si comincerà a manifestare dopo qualche anno.

La pittura di Tranquillo Cremona deriva stilisticamente da quella di Giovanni Carnovali, detto il Piccio, da cui prende soprattutto la pennellata filamentosa e sporca, tesa più ad evocare che non a rappresentare, e la capacità di concentrare le atmosfere psicologiche. Nei quadri di Cremona sono del tutto assenti i temi principali del romanticismo italiano: il paesaggio e la storia. Egli si concentra solo sulla figura umana che diviene la protagonista unica dei suoi dipinti.

OPERE

Tranquillo Cremona, L’edera, 1878

Questo quadro di Tranquillo Cremona è la sintesi della sua poetica romantica e scapigliata. Il nome del quadro deriva dal tralcio d’edera raffigurato sulla destra. L’edera, tuttavia, è solo un pretesto, o meglio un simbolo, che rimanda alla passione morbosa che si manifesta in un abbraccio stringente così come fa l’edera che si ramifica e si espande fino a ricoprire e soffocare completamente i muri e le facciate della case.

In questo quadro l’abbraccio vede protagoniste due persone che ad uno sguardo più attento sembrano due donne e non un uomo e una donna, come la letteratura artistica sul quadro vuole. Il loro atteggiamento, tuttavia, non lascia spazio a dubbi: ad avvinghiarle è una passione forte e morbosa fatta di richieste, da parte della donna in basso che cerca di stringere l’altra, e di dinieghi, da parte della donna in alto che ha un atteggiamento di ritrosia. Il soggetto è decisamente anticonformista con un chiaro intento scandalistico.

La tecnica pittorica è molto libera e giocata solo sul filamento coloristico che vibra di sottile ma intensa luce al punto da rendere vaga e sognante l’apparizione. L’immagine, come nella maggior parte dei quadri di Cremona, si concentra solo sulle figure in primo piano mentre lo sfondo diventa assolutamente informe ed indistinguibile. Un impasto di colore che conserva le stesse tonalità delle figure rappresentate così che queste sembrano quasi apparire, o scomparire, nello spazio retrostante. L’immagine, proprio per questa sua apparente derivazione onirica, fatta di sensualità raffinata ma molto morbosa, anticipa alcuni dei temi poetici che saranno tipici dell’estetica decadente, soprattutto letteraria e poetica, di fine Ottocento e inizi Novecento.

Tranquillo Cremona, La melodia, 1874

«La melodia» appartiene al periodo più fecondo di Tranquillo Cremona, ed è uno dei quadri che più esemplificano la carica romantica e decadente insita nel movimento della Scapigliatura. Tutto si svolge come in un sogno: l’immagine è soffusa e molti elementi vengono appena accennati. Per comprendere la differenza tra movimenti ancora di ispirazione romantica e movimenti realisti, si confronti questo quadro con «Il canto dello stornello» realizzato da Silvestro Lega solo qualche anno prima. Il confronto tra le due immagini è più eloquente di qualsiasi descrizione, e rende più che palese quali notevoli differenze stilistiche possono intercorrere tra due quadri di medesimo soggetto ma decisamente agli antipodi per scelte formali.

Tranquillo Cremona, In ascolto, 1874

Il quadro «In ascolto» è di fatto il gemello de «La melodia», al punto che possono costituire quasi un dittico. La complementarietà della due immagini non è solo nella rappresentazione di un momento unico (l’esecuzione di un brano musicale e il suo ascolto), ma rappresenta la stessa atmosfera evanescente e trasognata, comunicando un’emozione che è praticamente unica.