INDICE

PARAGRAFI

IV.3.1. L’arte nella prima metà del Settecento

IV.3.2 La pittura rococò

IV.3.3 Il vedutismo

IV.3.4 Jean-Antoine WATTEAU

IV.3.5 François BOUCHER

IV.3.6 Jean-Honoré FRAGONARD

Con il termine rococò si intende l’arte che si sviluppa in Europa nella prima metà del Settecento. Tra barocco e rococò vi sono molti aspetti omogenei, soprattutto per l’identico atteggiamento di privilegiare una decorazione eccessiva e ridondante, ma vi sono anche delle notevoli differenze. In realtà i tempi sono diversi, e il XVIII secolo si presenta con caratteri molto diversi dal secolo precedente, e ciò non poteva non produrre modifiche anche nell’arte.

Il XVII secolo è stato, per molti versi, il periodo di incubazione del mondo moderno: Galilei, Newton, Leibnitz hanno gettato le basi per il moderno pensiero scientifico, ma ciò avvenne anche con grandi conflitti, perché, come sempre avviene, ogni rivoluzione incontra sempre una tendenza reazionaria. In questo caso fu soprattutto la Chiesa cattolica, mai così potente come ora, a imporre un clima di censura contro le novità di un progresso non accettato. Tuttavia, i tempi erano decisamente diversi, e la Chiesa, anche per questa sua incapacità di adattarsi al progresso, non solo in campo scientifico ma anche sociale ed economico, conobbe un progressivo declino. E la grande differenza che passa tra XVII e XVIII secolo è proprio nel diverso peso che ebbe la Chiesa, e la religione nel suo complesso, sulla vita e sul pensiero del tempo. In pratica il Settecento è decisamente un secolo più laico rispetto al precedente. Ed anche l’arte si appresta, in quanto interprete dei tempi, a divenire più laica.

Ma le trasformazioni del XVIII secolo non riguardarono solo la chiesa. Di fatto si produsse, in campo sociale, un’altra importantissima trasformazione: il declino sempre più evidente dell’aristocrazia, a favore di nuove classi sociali emergenti (in particolare la grande borghesia) che acquisteranno sempre più il ruolo di egemonia politica. Anche qui la trasformazione non avvenne per caso: i nuovi orizzonti aperti sia ad Occidente (con la scoperta dell’America) sia ad Oriente, con la conquista dei territori e dei mercati asiatici, produssero una rivoluzione straordinaria in campo economico. I beni di produzione che producevano la ricchezza non erano più la proprietà terriera (monopolio delle classi aristocratiche) ma i commerci e le industrie, per le quali era richiesto ben altro spirito di iniziativa e di avventura che di certo l’aristocrazia non possedeva. Così sia il clero sia la nobiltà, che avevano retto le sorti dell’Europa fino ad allora, cominciarono a declinare, fino alla definitiva crisi aperta dalla Rivoluzione Francese alla fine del secolo.

Tuttavia il percorso fu diverso: per quasi tutto il XVIII secolo l’aristocrazia mantenne, seppure in posizione di declino, la sua posizione di monopolio sociale. Ed infatti l’arte del XVIII secolo, soprattutto nella prima metà del secolo, fu soprattutto laica, mondana ed aristocratica. E così fu lo stile rococò: laico, mondano ed aristocratico. Niente più atmosfere cupe ed angosciose, ancora memore di reminescenze caravaggesche, ma colori vivaci, scene chiare, immagini di gioiosa allegria e vitalità. Ma rispetto al barocco, la base estetica rimase la stessa: l’arte è solo e soprattutto decorazione. È un qualcosa che si aggiunge per abbellire.

Anche nei confronti del periodo rococò si è spesso prodotto lo stesso giudizio negativo, a volte anche peggio, che molta critica ha condiviso nei confronti del barocco. È tuttavia da rimarcare un carattere di grande novità: in questo periodo si produsse per la prima volta un’arte totalmente laica. Con ciò gli artisti ebbero la possibilità di svincolarsi da monopoli più o meno diretti legati alla Chiesa e di aprirsi a nuovi strati sociali e a nuovi committenti che favorirono il diffondersi dell’arte in più ampi settori della società.

La pittura del periodo rococò ebbe delle caratteristiche stilistiche ben precise, innanzitutto l’uso dei motivi che avevano fatto la fortuna del barocco: linee curve, serpentine, spirali, eccetera. Altra caratteristica fu soprattutto il ricorso a colori chiari su tonalità pastello: i rosa e i celesti sono sempre presenti.

Ma ciò che più caratterizza la pittura rococò è l’uso dell’attimo fuggente. Quando un pittore fa un quadro rappresenta una sola immagine. Se questa immagine deve sintetizzare una storia deve scegliere quella più appropriata al significato che si attribuisce a quella storia. In questo caso la singola scena, che il pittore sceglie di rappresentare, viene chiamata "momento pregnante". Se invece l’immagine non racconta una storia, ma vuole rappresentare un’emozione, quell’attimo che il pittore rappresenta è un "attimo fuggente". Quindi i "momenti pregnanti" sono attimi significativi di una storia, gli "attimi fuggenti" sono istanti in cui si provano sensazioni o emozioni. Queste sensazioni o emozioni sono quelle in genere prodotte dall’essere in un luogo e in uno spazio specifico: guardare un chiaro di luna in riva ad un lago, essere nell’ombra di un accogliente boschetto in piacevole conversazione, e così via.

Con la pittura rococò nasce, in effetti, la pittura degli attimi fuggenti. Una pittura che non vuole raccontare storie, ma vuole comunicare emozioni e sensazioni. In genere queste sensazioni sono sempre di tipo mondano: sono le sensazioni che vivono chi fa la dolce vita degli aristocratici. Feste, balletti, concerti, spettacoli, pranzi all’aperto, battute di caccia, momenti di corteggiamento sono i soggetti che più frequentemente si trovano nei quadri rococò. Il pittore che inaugurò questo genere di soggetti fu il francese Jean-Antoine Watteau, così come, dopo di lui, i maggiori interpreti della pittura rococò furono soprattutto due pittori francesi: François Boucher e Jean-Honoré Fragonard.

In effetti in campo artistico le novità maggiori vennero soprattutto dalla Francia, nazione che si appresta, agli inizi del Settecento, ad assumere il ruolo di baricentro artistico europeo, ruolo che di fatto ha conservato fino alla metà del Novecento.

Altra notevole componente della pittura rococò fu la comparsa di quella categoria estetica che definiamo "pittoresco". Con questo termine si intendono quelle immagini gradevoli che nascono spontaneamente dalla natura e con caratteri irregolari. In pratica la differenza tra "bello" e "pittoresco" afferisce alla differenza che c’è tra "artificiale" e "naturale". In campo artistico l’attributo di "bello" è sinonimo di regolarità ed è una caratteristica che appartiene solo alle cose prodotte dall’uomo. In natura non esistono forme geometricamente regolari: non esistono linee rette, angoli retti, cerchi, quadrati, simmetrie e così via. Tuttavia la natura produce cose belle a vedersi: un vecchio ulivo, tutto contorto e irregolare, non è sgradevole da guardare. In sostanza il termine "pittoresco" significa irregolare e naturale, mentre, in opposizione, il termine "bello" significa regolare e artificiale. Come corollario si ebbe che la categoria del pittoresco viene usata ogni qual volta si vuol fuggire dai contesti umani e riscoprire la natura vergine ed incontaminata. Il paesaggio pittoresco ha anche questo di bello: che non è stato in alcun modo guastato dalla presenza umana.

Nella pittura di paesaggio è quasi automatico adeguarsi alla categoria estetica del pittoresco. Ed in effetti, il pittoresco si può dire che nasce proprio quando nasce il genere del paesaggio, agli inizi del Seicento. La novità della pittura rococò, è che quasi tutte le scene rappresentate hanno come fondale un paesaggio di tipo pittoresco. In pratica è come se la cornice ideale per qualsiasi cosa di piacevole si possa fare è sempre la natura in forme spontanee. Ma è un contatto in cui la polarità artificiale-naturale si presenta in maniera evidente e con cariche simbolico-poetiche precise. Questo perché nei paesaggi pittoreschi della pittura rococò compare sempre la "rovina" di qualche edificio antico: una statua, un pezzo di colonna, un frammento architettonico. Si può dire che da questo momento pittoresco e rovine diventano ingredienti inseparabili, che poi ritroveremo anche nell’arte romantica dell’Ottocento. In pratica, il frammento antico esercita sempre una carica di fascino notevole, perché è una testimonianza, fortunosamente giunta fino a noi, di una passata grandezza. Anche se non possiamo vedere l’opera completa, quel frammento rimasto ce la fa immaginare. Ma ciò che anche avvertiamo nel frammento è il senso del tempo. Perché solo il tempo, con la sua inesorabile usura che produce sulle cose, riduce il tutto ad un frammento. E dietro il tempo vi è, in un certo qual senso, proprio la natura, che dal tempo non deve temere alcuna usura. Per questo le rovine e la natura, accostandosi, finiscono per esaltarsi a vicenda. Da un lato vi è l’eternità, dall’altro la transitorietà di tutto ciò che è umano.

Non tutta la pittura del Settecento si sviluppa su soggetti mondani ed aristocratici. Un’altra grande produzione del tempo fu la pittura di tipo vedutistico. Con questo termine, da preferirsi a quello di paesaggio, si intende una produzione pittorica che comprende sia il paesaggio naturale, sia quello artificiale fatto di città e di grandi opere umane sul territorio.

Nel corso del Settecento si ebbe uno sviluppo notevole dei viaggi, ed una delle mete preferite dai viaggiatori europei fu soprattutto l’Italia. A viaggiare erano soprattutto nobili ed intellettuali, e il motivo per il quale venivano in Italia è che la penisola possedeva la maggior quantità di tesori artistici e bellezze naturali. Il viaggio in Italia, per visitare Venezia, Firenze, Roma, Napoli, la Sicilia, era chiamato il "Grand Tour". E questo inedito sviluppo del turismo, unito ad un rinnovato interesse per la storia e la geografia in genere, fece sviluppare notevolmente il mercato di opere d’arte che rappresentavano le bellezze, naturali o storiche, di un luogo.

In questa vastissima produzione, spesso di qualità non eccelsa, emersero diversi artisti di notevole valore. Famosa nel Settecento fu soprattutto la scuola veneziana di vedutisti. Tra di essi vanno ricordati Giovanni Antonio Canal, più noto con il nome di Canaletto, Bernardo Bellotto e Francesco Guardi. A Roma, nella prima metà del Settecento, fu attivo soprattutto Giovanni Paolo Panini che al vedutismo cittadino unì anche la rappresentazione di rovine, dando un contributo notevole alla diffusione di questo genere per tutto il Settecento e oltre. Ma numerosi furono anche i pittori stranieri che, giunti in Italia, divennero famosi vedutisti, quali il tedesco Philipp Hackert, attivo presso la corte dei Borbone a Napoli, o l’olandese Gaspard Van Wittel, attivo prima a Roma e poi in numerose città italiane, padre dell’architetto Luigi Vanvitelli, autore, tra l’altro, della famosissima Reggia di Caserta.

In genere, ciò che contraddistingue questa produzione pittorica, è soprattutto la grande vastità degli orizzonti. Tutte le immagini appaiono nitide e consentono allo sguardo di aprirsi a grandi spazi. Ciò che viene presentato è proprio lo spettacolo che il mondo ci offre, senza alcune esasperazione di natura emozionale. Ovviamente questa pittura necessita di una grande padronanza della prospettiva, soprattutto quando ad essere rappresentati sono edifici, spazi urbani o città nel loro insieme. In particolare, questa notevole capacità di usare la prospettiva, viene anche usata per creare vedute immaginarie, chiamate "fantasie architettoniche". In queste vedute a volte compaiono edifici immaginari, a volte vengono assemblati più edifici esistenti ma uniti in una veduta unica che non è possibile nella realtà. Tra i pittori che unisce la fantasia architettonica con grandi rovine immaginarie del passato vi è in particolare il francese Hubert Robert, che è l’ultimo grande rappresentante di questo genere alla fine del Settecento.

Jean-Antoine Watteau (1684-1721) è senz’altro il pittore più geniale e innovativo del primo Settecento francese. Con lui, in pratica, si può far iniziare la pittura rococò, che per un secolo circa ha dominato la scena artistica non solo francese.

I suoi inizi sono probabilmente precoci, ma è solo nel 1717, all’età di trentatre anni, che entra nell’Accademia francese. Come saggio di ammissione presentò il quadro l’"Imbarco per Citera" che rimane sicuramente la sua opera più celebre. Prematura è stata anche la sua scomparsa, avvenuta all’età di soli trentasette anni.

A Watteau si fa risalire l’invenzione del genere detto delle "feste galanti". In boschi o parchi, in cui prevale una descrizione naturalistica di tipo pittoresco (natura rigogliosa non imprigionata in schemi geometrici e in cui compaiono spesso frammenti di rovine del passato), si muovono uomini e donne in atteggiamenti di galante corteggiamento. Protagonisti sono spesso attori e maschere presi dalla Commedia dell’Arte italiana. Nei suoi quadri prevale spesso un’atmosfera di malinconia.

Ma importante, nell’arte di Watteau, è soprattutto il suo stile, che riprende e rinnova il tonalismo veneto, nonché le esperienze coloristiche di olandesi (Rembrandt) e spagnoli (El Greco e Velazquez). Una pittura in cui il tocco è sempre evidente, al punto che i suoi quadri sono un monumento altissimo all’artificio della pittura, non come semplice imitazione del reale ma come abilità nel ricreare, con l’artificio della tecnica e dell’abilità, la sensazione del reale senza mai perdere la sua apparenza di immagine pittorica.

Con Watteau ha inizio una nuova stagione pittorica, che però non sarà all’altezza del suo creatore. Il rococò settecentesco tramuterà presto in maniera la sua pittura e i suoi soggetti, senza conservare l’alta carica poetica che i quadri di Watteau trasmettono all’osservatore. Solo l’Ottocento, e il Romanticismo in particolare, comprenderà l’effettiva grandezza di questo pittore.

Nel 1717 Jean-Antoine Watteau, da quindici anni a Parigi, chiese di essere ammesso all’Accademia di Belle Arti. Come saggio di ammissione realizzò questa tela, che oltre ad essere la sua opera più famosa, è anche uno dei più celebri quadri di tutto il Settecento europeo. Di questo quadro esiste anche una seconda versione, oggi conservata a Berlino.

Il quadro è apparentemente semplice, in realtà si rivela molto più enigmatico ad una attenta lettura. Come il titolo ci suggerisce, le persone che sono raffigurate si apprestano ad imbarcarsi per l’isola di Citera, la mitica isola di fronte alla quale nacque dal mare Venere. L’imbarcazione che li attende ha un aspetto decisamente irreale: oltre ai due rematori, personaggi che sembrano usciti dalla Divina Commedia, vi è una schiera di puttini che dall’imbarcazione si alzano verso il cielo.

In realtà il viaggio che si apprestano a fare è solo una metafora, la cui interpretazione rimane però dubbia. Si può protendere per un significato felice: le coppie si apprestano a convolare verso un ideale luogo che solo chi è innamorato può realmente sapere, perché quella è una condizione che tutto trasfigura. Oppure il significato può essere più malinconico: in realtà quell’imbarco è qualcosa che assomiglia di più ad una uscita di scena.

In realtà il fascino di questo quadro è proprio in questa ambiguità, che sembra unire gli opposti in una struggente sintesi: il momento dell’innamoramento e il momento del suo ricordo, la felicità e il suo nostalgico abbandono. Dalla coppia posta sulla destra, che è indubbiamente il punto dal quale partire, il procedere verso l’imbarcazione crea un movimento che non è solo spaziale ma anche temporale. Come se le diverse coppie rappresentino diverse fasi della stessa storia: da quella iniziale del corteggiamento, a quelle intermedie dell’unione, a quella finale dell’"imbarcarsi".

Il tutto si svolge in una cornice naturale che è anch’essa estremamente struggente: un posto che appare solo nei territori del sogno. La vegetazione, la rovina sulla destra, l’acqua del fiume, ma soprattutto i colori del cielo, creano un’atmosfera irreale, dolce e malinconica allo stesso tempo. Vi è qualcosa di difficilmente definibile in questo paesaggio, che rende questo quadro davvero unico rispetto a tutta la produzione pittorica coeva.

In questa che è una delle più note scene di Watteau, il tema della "festa galante" si svolge tra quei personaggi della Commedia dell’Arte, attori girovaghi di provenienza italiana, che diffondevano in Europa le storie che vedevano protagonisti i vari Arlecchino, Colombina, Pantalone, eccetera. In pratica ad essere rappresentata è probabilmente una compagnia teatrale colta in un momento di pausa, in una villa con rovine. Alcuni attori, come l’uomo e la donna in piedi in primo piano, stanno provando alcuni brani che dovranno recitare. Gli altri sono seduti a guardare, qualcuno suona, qualcun’altro conversa.

Lo stile è tipico di Watteau: la trama pittorica è molto rada fatta di tocchi pittorici veloci che costruiscono in maniera gestuale le parti che compongono le figure. I tocchi più chiari, che servono a lumeggiare le figure, sono sempre visibili, segno che la sua pittura nasce soprattutto da una estrema sensibilità per il colore, vero grande protagonista, insieme al gesto, della sua pittura.

Altro esempio di "festa galante" rappresentata da Watteau è questo quadro attualmente a Boston. Anche in questo caso l’immagine mette in scena soprattutto uomini e donne, elegantemente vestiti, intenti a svagate occupazioni. Grande rilievo è dato al parco che racchiude la scena, colto in un’angolazione che lascia uno squarcio giusto al centro dell’immagine, squarcio oltre il quale si intravede un’architettura classica. Gli effetti di luce ed ombra, nonché la grande sensibilità per il colore, danno al quadro la sua maggior qualità, mirabile esempio di quello che era il pittoresco nella pittura rococò.

Nei quadri di Watteau l’incontro e la conversazione amorosa avviene sempre in spazi aperti. La natura vista con occhi pittoreschi, e la presenza delle rovine, come la grande statua posta sulla destra, danno la cornice ideale a queste scene galanti. In realtà nei quadri di Watteau l’erotismo non appare mai, anzi è mascherato da una vena di lirismo malinconico, che rende questi quadri molto intensi soprattutto sul piano della metafora. Le cose più che dette, vengono appena sussurrate, lasciando molto spazio alla possibilità di più interpretazioni.

Edme-François Gersaint (1695-1750) era un ricco mercante d’arte, nonché collezionista, che possedeva una esposizione nei pressi del Ponte Notre-Dame a Parigi. Molto amico di Watteau, lo ospitò quando questi fece ritorno a Parigi dopo un breve soggiorno a Londra. In questa occasione Watteau realizzò quest’opera destinata ad essere l’insegna del negozio di Gersaint. Divisa in due pannelli, l’opera ha infatti una dimensione (cm 163x306) decisamente insolita per Watteau che di preferenza realizzava quadri di piccole dimensioni.

L’immagine ha gli stessi personaggi che di solito vediamo nelle sue "feste galanti", ma qui, invece di essere all’aperto in un parco, sono collocati in un negozio di quadri. Lo spazio, per la verità, è decisamente insolito, e si presenta con un’ambigua sensazione di essere contemporaneamente all’aperto e al chiuso.

Sulla destra è collocata una donna (probabilmente la moglie di Gersaint) che mostra a due uomini e una donna un piccolo specchio. Più indietro è lo stesso Gersaint, in piedi, che mostra una tela ovale a due clienti. Nella parte di sinistra vi è probabilmente lo stesso Watteau, che accompagna una donna, la quale osserva tre facchini che stanno tirando fuori dei quadri da una cassa d’imballo. È una scena di vita quotidiana, ma che tende ad acquistare significati più metaforici, proprio per essere ambientata in un negozio di quadri. Agli inizi del XVIII secolo non esistevano ancora i musei, per cui il lavoro di un pittore o finiva in una chiesa o nella casa di qualche ricco committente. Oppure, nel negozio di un mercante, nuova figura che proprio ora comincia ad acquistare un ruolo notevole ed un peso non indifferente per le sorti di un artista.

Sulle pareti della bottega i quadri sono collocati senza alcun criterio stilistico o di omogeneità di soggetti, ma solo in base alle dimensioni, così da poter sfruttare tutto lo spazio disponibile. Un criterio mercantile, che tuttavia riflette un tipo di mentalità condiviso anche dagli acquirenti, i quali sceglievano i quadri non tanto per la bravura dell’artista, ma perché si adattavano, nelle dimensioni e nei colori agli spazi che dovevano arredare.

Per questo il quadro di Watteau diviene l’occasione per una riflessione più profonda sul significato dell’arte, in rapporto a quelli che sono, in sostanza, i destini di un’opera, proprio nel momento che l’artista non si rivolge più ad una committenza istituzionale (lo Stato o la Chiesa) ma prevalentemente al nuovo pubblico privato.

François Boucher (1703-1770) è il rappresentate più famoso di quell’arte rococò destinata all’aristocrazia francese del Settecento. La sua è un’arte molto laica e mondana, libera da qualsiasi tendenza spirituale o religiosa. Nei suoi quadri più celebri è sempre la dimensione galante a fornire l’ispirazione e il contenuto alle opere. Egli, pertanto, è senz’altro il rappresentante più schietto di quel mondo, poco aulico ma molto terreno, in cui l’aristocrazia svolgeva il suo dolce vivere, tra feste mondane e attività amatorie. E la sua opera, pur sul filo di una contenuta autocensura, non manca di sfiorare limiti prossimi all’erotismo più esplicito.

Figlio di un pittore, dopo gli iniziali insegnamenti del padre, iniziò la sua attività come incisore presso lo studio di Jean François Cars, eseguendo acqueforti anche da opere di Watteau dal quale assorbe non pochi tratti stilistici. Dopo un viaggio in Italia, intorno ai trent’anni di età, il suo ritorno a Parigi fu seguito da una continua ascesa artistica e sociale. Dopo essere stato ammesso all’Accademia di Francia, venne sempre più a contatto con la corte e l’aristocrazia parigina, ricevendo importanti commesse. In particolare l’amicizia e la protezione di M.me Pompadour, gli consentì di affermare ulteriormente la sua posizione fino a raggiungere l’ambito traguardo, nel 1765, di "primo pittore del re".

La sua attività rimane lo specchio di tempi che ben presto sarebbero tramontati, soprattutto per la scomparsa di quell’aristocrazia spensierata e gaudente per la quale lui aveva lavorato. E la critica ai valori di quella società hanno spesso limitato anche il giudizio artistico su Boucher, legato in maniera così evidente ad una società dove i valori sociali e spirituali appaiono quanto mai superficiali e futili.

OPERE

"Il bagno di Diana" è probabilmente l’opera più celebre di Boucher, ed è forse l’opera che meglio sintetizza la sua arte. Il soggetto rappresentato è di ispirazione mitologica. Come è noto, Diana, dopo essere stata a caccia, decise di riposarsi facendo un bagno in un fiume. Fu spiata da Atteone e quando la dea si accorse di ciò, si adirò al punto da trasformare il povero Atteone in un cervo che fece sbranare dai suoi cani. In realtà, l’apparente ispirazione mitologica (molto labile anche perché in questo soggetto in genere compare anche Atteone nell’atto di trasformarsi in cervo) serviva solo a nobilitare un’immagine che altrimenti sarebbe rimasta indifesa per quello che era: un’immagine decisamente licenziosa.

Infatti il soggetto è decisamente ininfluente per il reale scopo del quadro: celebrare la bellezza del nudo femminile, colto in un mix di glamour ed erotismo. Se pensiamo alla castigatezza di costumi che si avverte per tutto il Seicento, questa immagine ci fa immediatamente comprendere la nuova aria che si respira alla metà del Settecento. Secolo che ci ha dato, tra l’altro, grandi miti di seduzione quali Don Giovanni o Giacomo Casanova.

È evidente che la nuova società del tempo apprezzava opere di questa natura, al punto che Boucher divenne ben presto il pittore più affermato, nonché l’arbitro del gusto, nella scena artistica francese.

Nel quadro sono evidenti alcune caratteristiche tipiche di Boucher. Rispetto a Watteau o Fragonard, che ebbero uno stile molto più innovativo e sperimentale, Boucher si muove su una linea decisamente più accademica. Il suo stile è classicheggiante, nel senso che non conosce abbreviazioni o tocchi personali, ma tutto è controllato da un solido mestiere. Il disegno è netto e preciso. La colorazione avviene con il più classico dei chiaroscuri, senza alcuna pennellata chiara sovrapposta utile a lumeggiare i corpi. Le composizioni avvengono con motivi molto equilibrati, nei quali figure, spazio, luce e colore si armonizzano con grande equilibrio.

Questo quadro, come avviene per molte opere rococò, si distribuisce lungo una diagonale, che è quella che va dall’angolo superiore destro all’angolo opposto. È la diagonale lungo la quale si colloca la figura di Diana. Il resto è armonizzato in equilibrio a questa linea, in particolare il grande mantello azzurro, che crea una cornice affascinante per il chiaro corpo della dea.

L’opera, quindi, sintesi di equilibrio e di mestiere, si presenta per quello che è lo spirito dell’arte rococò: una festa per gli occhi dove eleganza e fascino eliminano altre preoccupazioni di carattere ideologico.

Il quadro è una tipica scena di idillio pastorale, dove il contesto naturale (ovviamente pittoresco) fa da cornice a due amiche che conversano. Una delle due, quella seduta più in basso, consegna una lettera all’amica, sicuramente inviata a lei da un ammiratore. A circondare le due ragazze vi è un gregge di pecorelle, accudite da un nero cane da guardia (nell’angolo a sinistra) che però sembra più intento a guardare le due ragazze che non le pecore (forse perché anche le ragazze ricadevano simbolicamente nella sua giurisdizione di cane da guardia). In realtà quel cane da guardia funge da simbolo dello sguardo maschile, che si camuffa per spiare inosservato il gioco tutto femminile di condurre i giochi di seduzione.

Anche questa tela, come molte altre dello stesso periodo, funzionano come uno sguardo che spia dal buco della serratura, per cogliere quella freschezza e spontaneità che spesso era negata dalle convenzioni sociali ancora sovraccariche di protocolli e di etichette. Per disvelare infine, il mistero che più intrigava le persone del tempo, quello cioè della seduzione e dell’innamoramento.

Opera molto famosa di Boucher, appartiene ad una serie di più tele con giovani ragazze raffigurate tutte nella medesima posa. Segno che l’immagine ebbe successo, al punto che anche altri artisti, in particolare Fragonard, si sono ispirati a questo soggetto.

L’immagine ha una evidente carica erotica, pur senza sconfinare nella pornografia gratuita. Il contrasto più evidente è tra l’espressione innocente della fanciulla e la sua posa, che non sappiamo se interpretare come ingenua o volutamente maliziosa.

La tela è realizzata con grande sapienza di toni, ed in particolare la luce che proviene dalla sinistra crea dei riflessi sull’incarnato della fanciulla che vitalizzano l’immagine rendendola molto verosimile.

Il taglio è decisamente originale. La fanciulla occupa di fatto l’intero spazio disponibile nella tela, e ciò aggiunge un ulteriore elemento di fascino e mistero all’immagine, perché non riusciamo assolutamente ad immaginare cosa, o chi, è intorno a lei, o cosa, o chi, lei sta guardando.

Opera di Boucher di grande ricchezza, per la notevole quantità di dettagli, è questa una tela che ha un gusto un po’ bozzettistico tipico di una certa cultura figurativa settecentesca di matrice veneziana. Anche se lo stile è decisamente diverso, viene immediato pensare ad esempio al pittore veneziano Pietro Longhi.

Il quadro rappresenta una famigliola (probabilmente quella del pittore) intenta a far colazione nei pressi di un tavolinetto posto in prossimità di una finestra. Il contrasto tra l’ampiezza degli spazi (suggerita anche dalle immagini riflesse nello specchio di fondo) e il raccoglimento di ben cinque persone, di cui due bambine, in uno spazio molto ristretto, suggerisce proprio il piacere dell’intimità e dall’affetto che intercorre tra la persone effigiate. Questo effetto è poi visivamente accentuato dal fascio di luce che colpisce il gruppo di persone, dando loro una precisa sensazione di vitalità.

Jeanne Antoniette Poisson (1721-1764), più nota con il nome di marchesa de Pompadour, fu l’amante favorita del re Luigi XV. La sua grande passione, per le lettere e le arti, la fecero divenire protettrice di molti artisti ed intellettuali francesi almeno per un ventennio, dal 1745 al 1764, anno della sua prematura morte all’età di soli quarantatre anni. Da lei prese nome l’arte di questo ventennio che, in Francia, fu appunto definito stile Pompadour.

Suo artista prediletto fu François Boucher, dal quale prese anche qualche lezione di pittura. E da lui la Pompadour si fece ovviamente fare alcuni ritratti, che rimangono come le sue immagini più celebri.

In questa tela realizzata nel 1756, la marchesa è in parte distesa su un divano, ponendosi lungo la diagonale del quadro. I colori dominanti sono il giallo dorato che la circonda e il verde inteso della veste. Piccoli sprazzi di rosso, quali il corpetto, i fiori della veste, il tavolino d’ebano sulla destra, arricchiscono l’immagine come piccoli gioielli. La luce che entra nella stanza illumina in particolare il volto sorridente e disteso della Pompadour, il cui viso, quale punto di maggior intensità luminosa, diviene il centro d’attrazione dello sguardo dell’osservatore.

La marchesa è raffigurata con un libro in mano (posa questa che ricorre in numerosi altri ritratti), mentre a terra e sotto lo scrittoio si vedono altri fogli e altri libri. Segni questi che indicano le tendenze culturali della Pompadour. Il ritratto, in pratica, deve avere quel tanto di ufficialità che ci si attende da opere del genere, senza però rinunciare al gusto per l’eleganza molto laccata tipico del periodo.

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) è il pittore francese che chiude la vicenda della pittura rococò, quando in Europa già si va diffondendo il nuovo gusto neoclassico. È dunque un epigono di un gusto che rimane tuttavia la matrice più pregnante di quel mondo aristocratico che è ancora ben vivo prima che la rivoluzione francese lo faccia scomparire definitivamente.

Fragonard è stato un pittore fortemente influenzato da Boucher, per la ricerca di sensualità ed erotismo, e da Watteau, soprattutto per il tema delle "feste galanti". Ma nella sua formazione convergono altre componenti quali la pittura barocca italiana, che egli studiò durante un soggiorno in Italia, e la pittura olandese che egli conobbe in più viaggi che compì nei Paesi Bassi. La sua cultura figurativa gli permise di raggiungere un altissimo grado di virtuosismo pittorico, che è la sua qualità più evidente. Pur se fu un artista non aggiornato al nuovo che emergeva (il neoclassicismo), la sua rimane un’opera di altissima fattura qualitativa, e che per certi versi può essere considerata anticipatrice di quel movimento realista-impressionista che rivoluzionò la pittura francese nella seconda metà dell’Ottocento. Tratti fondamentali del suo stile sono infatti la ricerca di suggestivi effetti di luce e di colore, una stesura cromatica dove viene data notevole importanza al tocco e alla parte gestuale in genere, la tendenza a rappresentare soprattutto frammenti di vita quotidiana (non momenti storici o eroici), l’evidente esaltazione di quell’attimo fuggente che sintetizza la sensazione di esser vivi in un luogo e in un’ora precisi.

OPERE

Questa opera può essere considerata una delle più emblematiche del gusto rococò. Protagonisti della scena sono tre persone: una donna che dondola sull’altalena, un uomo che la spinge, ed un secondo uomo che è posto semisdraiato a terra per poter sbirciare tra le gonne della donna. In realtà il committente del quadro aveva chiesto esplicitamente che fosse rappresentato questo momento voyeuristico. Anche questo è un segno dei tempi dei quali la pittura rococò si fece interprete.

Tuttavia, al di là del soggetto dell’opera, il quadro ha un fascino molto evidente. L’immagine ha un aspetto sfavillante, dove i colori creano una trama cromatica di grande sensualità. Il tutto vuole essere una festa per gli occhi, senza alcuna preoccupazione per significati ideologici. È un quadro, in sostanza, che parla agli occhi e al cuore, non certo alla mente degli spettatori.

Da un punto di vista stilistico il quadro ha una ricchezza di toni assolutamente straordinaria. La luce sembra far vibrare ogni foglia che tocca. Se ciò avviene è soprattutto perché Fragonard adotta una tecnica basata solo sul contrasto tonale. In pratica vi è un’alternarsi continua e fitta di piccoli tocchi di colori, alcuni molto saturi altri molto chiari, creando così questa sensazione di riflessi e rifrazioni che danno vitalità all’immagine.

Il motivo fondamentale del quadro è dato dall’incrocio delle due diagonali. Una è il fascio di luce, che penetra nella fitta vegetazione, l’altra è quella creata dal movimento dell’altalena che si prolunga in basso nella figura dell’uomo semidisteso. Il quadro ha quindi una composizione decisamente dinamica, in quanto le due diagonali sono molto immateriali, quali la luce e il movimento. Non solo, diagonale dell’altalena ha un deciso scarto in avanti verso lo spettatore, così che l’altra diagonale sembra crearle uno spazio vuoto posteriore. Ciò arricchisce l’immagine di una spazialità che a prima vista non appare in maniera immeditata, in quanto lo spazio sembra quasi annullarsi nell’ombra creata dalla fitta vegetazione.

Il quadro è decisamente un attimo fuggente. Esso non racconta una storia, ma vuole solo rappresentare una sensazione. Il gusto pittoresco è molto evidente: la natura è sicuramente irregolare e spontanea, e non mancano neppure le rovine classiche. In sostanza, con questo quadro il gusto rococò conosce una delle sue punte più alte, nonché il suo canto del cigno.

In questo ovale sono rappresentati una madre con un bambino in braccio. Che si tratti di Venere e Cupido è suggerito dalle alette che il bambino ha sulle spalle. Se non fosse per ciò, si potrebbe intendere quale comune ritratto di una giovane madre con il figlio. In fondo il quadro è proprio questo, al di là dei legami mitologici, e per Fragonard è l’occasione per mostrare il suo concetto di bellezza.

Il quadro fa parte di una serie di quattro pannelli, che furono commissionati a Fragonard da Madame du Barry, la nuova favorita del re dopo la Pompadour. Le quattro tele dovevano rappresentare i momenti attraverso i quali una fanciulla scopre l’amore. In questa tela sono ancora tutti presenti gli ingredienti della tradizionale pittura rococò: la natura pittoresca, la statua antica, nonché la tranquilla atmosfera che circonda il momento galante. I contrasti tonali sono sempre molto intensi, anche se non come nell’Altalena, ma il quadro appare ormai come una stanca ripetizione di cliché che ormai iniziano a perdere la loro efficacia. Le quattro tele, del resto, non risultarono gradite neppure alla Madame du Barry, che pure le aveva commissionate.

L’opera ha un carattere intimistico, che contrasta alquanto con la produzione più nota di Fragonard. Ad essere rappresentata è una giovane ragazza assorta a leggere un libro. La luce proviene dall’alto sulla sinistra e crea uno stacco netto tra la figura in primo piano e lo sfondo. Da notare anche l’accordo dei colori, oltre ai toni, con il giallo della veste della ragazza che contrasta vivacemente con lo sfondo verde dello sfondo. Da notare inoltre che Fragonard usa il rosso per colorare le ombre. Questa sensibilità per il colore è decisamente straordinaria, di una modernità che addirittura precorre la pittura dell’Ottocento e l’Impressionismo in particolare.

Che ci sia un comune terreno di confronto tra pittura rococò e impressionismo può sembrare audace. Ma non è poi così azzardato, sia se si confrontano alcuni spunti poetici (in particolare l’esaltazione dell’attimo fuggente e la gioiosa vitalità) sia se paragoniamo alcuni tratti stilistici (il colore tonale, le ombre colorate, la libertà e freschezza del tocco).

In realtà con questa opera si può notare che Fragonard sente che i tempi stanno cambiando, e che il nuovo gusto neoclassico sta rendendo inattuale la sua pittura. Egli tuttavia non riesce ad accordarsi al nuovo stile che avanza, ma riesce comunque a esprimere una sua personale vena poetica e stilistica che va oltre i limiti del rococò.