INDICE

PARAGRAFI

IV.2.1 Definizione del termine «barocco»

IV.2.2 Decorazione ed illusione

IV.2.3 Lo stile barocco

IV.2.4 L’architettura barocca

IV.2.5 Le arti figurative

IV.2.6 Gian Lorenzo BERNINI

IV.2.7 Pieter Paul RUBENS

IV.2.8 Nicolas POUSSIN

IV.2.9 Diego VELAZQUEZ

IV.2.10 REMBRANDT

IV.2.11 Jan VERMEER

Il termine «barocco» ha una genesi incerta: secondo alcuni autori esso deriva dal termine francese «baroque» (in spagnolo «barrueco» e in portoghese «barrôco») che nel Seicento indicava una perla di forma irregolare. In arte con la parola «barocco» si indica uno stile artistico che storicamente coincide con l’arte prodotta dagli inizi del Seicento alla metà del Settecento. Il termine in realtà verrà utilizzato solo dopo la fine di questo periodo, dagli scrittori di età neoclassica, con chiaro intento dispregiativo, per evidenziare i caratteri di irregolarità di questo stile.

In realtà il termine barocco, oltre ad individuare uno stile attuato in un periodo storico preciso, sembra contenere in sé una precisa categoria estetica universale che supera l’applicazione stilistica attuata nel Seicento e Settecento. Esso indica tutto ciò che è fuori misura, eccentrico, eccessivo, fantasioso, bizzarro, ampolloso, magniloquente, ma soprattutto che tende a privilegiare l’aspetto esteriore ai contenuti interiori.

Inteso in questo senso, il barocco è quasi una categoria universale dello spirito umano, e non a caso il termine viene spesso usato anche al di fuori del contesto storico al quale si riferisce. Ricorrendo ad una teorizzazione dello storico austriaco Riegl, ogni periodo storico, o fase culturale, si svolge secondo una parabola suddivisa da tre fasi principali: una iniziale di sperimentazione, una intermedia che potremmo definire classica, una finale di decadenza. Se applichiamo questo schema all’arte italiana tra Quattrocento e Seicento, abbiamo che la prima fase corrisponde al momento iniziale del Rinascimento, quando innovatori e sperimentatori da Brunelleschi a Botticelli arrivano a definire i canoni di una nuova sensibilità estetica nonché di un nuovo stile. La seconda fase corrisponde all’attività dei grandi maestri a cavallo di Quattrocento e Cinquecento quali Leonardo, Raffaello e Michelangelo. Con essi il nuovo stile raggiunge la maturità e la perfezione: si raggiunge in pratica la fase «classica» dello stile rinascimentale, cioè di una perfezione assoluta che non sarà più messa in discussione da mode o oscillazioni di gusto. Infine la terza fase, quella di decadenza, coincide con il Manierismo ma soprattutto con il Barocco. «Barocco», quindi, diviene per antonomasia qualsiasi fase di decadenza di uno stile artistico il quale, dopo aver raggiunto la maturità, si deforma in applicazioni virtuosistiche ma fatue e stucchevoli e non di rado ripetitive.

Il giudizio critico nei confronti del barocco ha subito molte oscillazioni. Una rivalutazione in senso positivo è stata tentata solo alla fine dell’Ottocento dallo storico austriaco Wolfflin, ma in realtà un certo giudizio di negatività non è mai venuto meno nei confronti di questo stile, soprattutto perché la nostra cultura occidentale moderna, figlia dell’Illuminismo, nasce proprio dal rifiuto del barocco, ossia della cultura seicentesca in genere.

Un punto vale però la pena rimarcare, prima di continuare il discorso. Le caratteristiche stilistiche che noi attribuiamo al barocco in realtà si ritrovano essenzialmente solo nell’architettura e nelle arti applicate di quel periodo. Le arti figurative del Seicento e Settecento hanno dinamiche ed esiti stilistici che raggrupparle genericamente nella definizione di «barocco» appare improprio. Così come è avvenuto per il romanico e il gotico, e come avverrà in seguito per il liberty e il post-modern, il termine, nato per definire uno stile architettonico, è stato utilizzato in maniera impropria, dal punto di vista stilistico, per individuare tutta l’arte del periodo al quale ci si riferisce. Così come non possiamo definire gotica la pittura di Giotto, solo perché ha operato tra XIII e XIV secolo, così non possiamo definire barocca la pittura di Caravaggio o di Rembrandt, solo perché la loro attività si è svolta nel XVII secolo.

Uno dei parametri che meglio definiscono la posizione estetica del barocco è dato dal concetto di «immagine», quale apparenza illusoria di qualcosa che nella realtà può anche essere diverso. In pratica è proprio nell’età barocca che si apre una separazione tra l’essere e l’apparire dove il secondo termine prende una sua indipendenza dal primo al punto che non sempre, o quasi mai, ciò che si vede è ciò che è.

Ciò che viene a modificarsi è il rapporto fondamentale tra rappresentazione e conoscenza. Durante l’età umanistica, la conoscenza attraverso i sensi aveva un valore positivo: cercando di capire ciò che si osservava si acquisiva una nuova comprensione del reale. Era un notevole progresso rispetto ad una conoscenza che in età medievale era ammessa solo come interpretazione simbolica delle sacre scritture. E in età umanistica artista e scienziato (anche se per quell’età è improprio usare questo secondo termine) potevano ancora essere la stessa persona. Nel Seicento ciò non è più possibile. La nascita delle scienze sperimentali e i progressi delle discipline matematiche hanno portato la conoscenza in ambiti diversi da quelli esperibili attraverso i sensi. Anzi, la conoscenza attraverso i sensi viene messa decisamente in crisi, se pensiamo a quanto questi possono essere fallaci come nel caso della sfericità della terra o del suo movimento rotatorio e di rivoluzione intorno al sole. In pratica non sono più i sensi, ma l’intelletto, la chiave di volta per accedere alla conoscenza del vero.

In questa inaspettata ma inevitabile evoluzione, l’arte finisce per restare confinata al rango di attività che controlla solo le apparenze, senza doversi più preoccupare del vero: diviene un’attività finalizzata unicamente al decoro. Ciò finisce per essere in linea anche con l’aspettativa del tempo, dove il problema del decoro, inteso come rappresentazione di sé nel contesto della società, diviene punto nodale della vita sociale del tempo. Ovvero, mai come in questo tempo, apparire assume un valore di fondamentale importanza e universalmente accettato.

Ma perché apparire ed essere non possono, o non riescono, a coincidere nel XVII secolo? Uno dei motivi è sicuramente rintracciabile nella evoluzione del rapporto chiesa-società a seguito della Controriforma e della imposizione di una ortodossia religiosa attraverso l’uso dei tribunali dell’Inquisizione. È sicuramente vero che nel XVII secolo vengono gettate le basi del moderno pensiero scientifico, ma è altrettanto vero che i conflitti con il pensiero religioso furono altamente drammatici, come nel caso di Galileo Galilei. Il Seicento non fu certo un secolo in cui era facile vivere, e «salvare le apparenze» poteva risultare molto vitale per la propria sopravvivenza, anche a costo della verità.

Ma di certo un altro motivo di questa aumentata importanza dell’apparire va rintracciato nell’aumento della ricchezza che investì l’Europa dopo lo sfruttamento delle colonie da parte delle nazioni più attive nelle conquiste militari, come la Spagna o l’Inghilterra o più attrezzate nei commerci marittimi e internazionali come i Paesi Bassi e il Portogallo. L’aumento di benessere ebbe come conseguenza un divario maggiore tra classi ricche (aristocratici, ecclesiastici, borghesi, militari e mercanti) e classi povere (contadini, artigiani e proletari in genere), e siccome l’arte rimase ad ovvio ed esclusivo servizio dei primi, non poteva che esaltare la loro condizione di decoro quale segno di potere ed importanza.

Se si entra in una siffatta mentalità è ovvio che la possibilità di controllare l’immagine, fino al limite dell’illusione, è un’attività molto apprezzata, ma di dubbie qualità etiche. Da qui uno dei capisaldi dell’arte barocca e della sua critica posteriore: non si è mai certi se ciò che si vede è vero o è solo un’illusione creata ad arte.

Definire lo stile barocco non è molto difficile. Uno dei primi parametri è sicuramente l’uso privilegiato che si fece della linea curva. Nulla procede per linee rette ma tutto deve prendere andamenti sinuosi: persino le gambe di una sedia o di un tavolo devono essere curvi, anche se ciò non sempre può essere razionale. Le curve che un artista barocco usa non sono mai semplici, quali un cerchio, ma sono sempre più complesse. Si va dalle ellissi alle spirali, con una preferenza per tutte le curve a costruzione policentrica. Tanto meglio se poi i motivi si ottengono da intrecci di più andamenti curvi.

Un altro parametro stilistico del barocco è sicuramente la complessità. Nulla deve essere semplice, ma deve apparire come il frutto di un virtuosismo spinto agli estremi del possibile. In pratica l’effetto che un’opera barocca deve suscitare è sempre la meraviglia. Dinanzi ad essa si doveva restare a bocca aperta, chiedendosi come fosse possibile realizzare una cosa del genere..

Un altro parametro del barocco può essere considerato l’horror vacui. Con tale termine si indica quell’atteggiamento di non lasciare alcun vuoto nella realizzazione di un’opera. In un quadro, ad esempio, ogni centimetro della superficie veniva sfruttato per inserire quante più figure possibili. In una superficie architettonica non vi era neppure un angoletto piccolo e nascosto che non veniva stuccato con qualche cornice dorata o con qualche inserto di finto marmo. Ciò produce la sensazione che un’opera barocca abbia una «densità» eccessiva: una pietanza con troppi ingredienti.

Altro elemento tipico del barocco è ovviamente l’effetto illusionistico. Ciò è intimamente legato all’atteggiamento di considerare l’arte soprattutto come decorazione. Per cui i finti marmi o le dorature erano utilizzate in sovrabbondanza, per creare l’illusione di preziosità non reali ma solo apparenti. Ma l’effetto illusionistico è utilizzato anche in pittura e in scultura. Nel primo caso la grande padronanza tecnica della prospettiva consentiva di creare effetti illusionistici di grande spettacolarità, come avveniva spesso nelle grandi decorazioni ad affresco. In scultura la padronanza tecnica al limite del virtuosismo più esasperato, consentiva di imitare nel duro marmo aspetti di materiali più morbidi con effetti illusionistici straordinari.

Un ultimo parametro dello stile barocco è infine l’effetto scenografico. Le opere barocche, in particolare quelle architettoniche e monumentali in genere, costituiscono sempre dei complessi molto estesi che segnano con la loro presenza tutto lo spazio disponibile. In tal modo il barocco è la quinta teatrale per eccellenza che faceva da cornice alla vita del tempo, anch’essa regolata da aspetti e cerimoniali improntati a grande decoro.

Nel corso del Seicento l’architettura svolgerà sempre più un ruolo trainante per definire i nuovi parametri stilistici del barocco. In realtà, come abbiamo già detto sopra, il barocco è uno stile che trova la sua maggior definizione proprio in ambito architettonico, al punto che appare congruo parlare di architettura barocca, meno congruo parlare di una pittura o di una scultura barocche.

Anche in architettura il parametro stilistico fondamentale fu il decorativismo eccessivo e ridondante, intendendo con il termine «decorazione» un qualcosa che è aggiunto per abbellire. Questo abbellimento era quindi un qualcosa di applicato, di sovrapposto, che non nasceva dalla sostanza delle cose. Per cui si venne a creare anche in architettura uno iato tra essenza ed apparenza.

Negli edifici barocchi, la struttura e l’aspetto dell’edificio erano considerati come momenti separati. Il primo, la struttura, seguiva logiche sue proprie, il secondo, l’aspetto, veniva affidato alle decorazioni aggiunte con marmi e stucchi. Queste decorazioni erano quasi una pelle dell’edificio, che poteva anche essere tolta, senza che la costruzione perdeva la sua staticità o la sua funzionalità, ma che sicuramente perdeva la sua bellezza.

Quindi, la differenza tra rinascimento e barocco, in architettura, si basava su questa diversa concezione dell’edificio. L’architetto rinascimentale cercava la bellezza nella giusta proporzionalità delle parti dell’edificio, che quindi risultava gradevole all’occhio per il senso di armonia che suscitava. E abbiamo visto che, per far ciò, l’architetto rinascimentale, usava, come strumento progettuale, gli ordini architettonici, affidando ad essi anche la decorazione dell’edificio. L’architetto barocco, invece, non cercava un senso di pacato e sereno godimento estetico, ma cercava di stupire, di suscitare una reazione forte di meraviglia. E per far ciò ricorreva alla decorazione eccessiva e fantasiosa, che creasse così un effetto di ricchezza e preziosità.

Tutto questo decorativismo finì per creare, in realtà, un effetto scenografico. Le facciate degli edifici divenivano le quinte di uno spazio scenico, che erano le vie e le piazze cittadine. Il barocco ebbe, infatti, una diversa concezione degli spazi urbani e dell’urbanistica. Anche qui furono bandite le regolari geometrie preferite dagli architetti rinascimentali, che disegnavano città dalle forme perfette. Ma soprattutto cambiò l’atteggiamento della tecnica di intervento urbano.

L’edificio rinascimentale aveva un principio di regolarità geometrica che doveva imporsi sugli spazi circostanti, che dovevano loro adattarsi all’edificio, e non viceversa. In realtà, quanto fosse pretestuosa e difficilmente perseguibile una simile ottica, apparve alla fine evidente. E gli architetti barocchi, piuttosto che modificare gli spazi urbani in funzione dell’edificio che andavano a progettare, preferirono adattare quest’ultimo al contesto, inserendolo senza forzature eccessive. Le città, in cui si trovarono ad operare sia gli architetti rinascimentali sia barocchi, si erano in larga parte formate e modificate nel medioevo, secondo visioni quindi tutt’altro che geometriche. Le città, tranne parti ben limitate, avevano per lo più forme irregolari. L’architetto barocco, senza nessuna pretesa di regolarizzare l’irregolare, sfruttò anzi tale complessità morfologica per ottenere spazi urbani più mossi e ricchi di scorci suggestivi.

Alla fine, l’architetto barocco, dato che aveva concettualmente separato la struttura dalla decorazione, finì per modificare l’aspetto delle città, se non la struttura, molto di più di quanto avessero fatto gli architetti precedenti. Infatti in questo periodo, si provvide ad un sostanziale «rinnovo» urbano, che interessò facciate di palazzi, o interni di chiese, che assunsero un aspetto decisamente barocco.

La nuova architettura, abbiamo detto, instaurava un rapporto nuovo tra edifici e spazi urbani. Gli ambiti cittadini erano considerati alla stregua di spazi teatrali, e i prospetti degli edifici fungevano da quinte scenografiche. Ma gli spazi urbani non si compongono solo di edifici. In essi vi sono fontane, scalinate, monumenti ed altro, che arricchiscono questi spazi di altre presenze significative. Ed il barocco dedicò notevole attenzione a questi elementi di «arredo urbano». A Roma, notevoli esempi sono la Fontana di Trevi e la scalinata di Trinità dei Monti, per citare solo due tra gli esempi più noti.

Un dato stilistico fondamentale del barocco fu la linea curva. In questo periodo, infatti, nulla era concepito e realizzato secondo linee rette, ma sempre secondo linee sinuose. Il rinascimento aveva idealmente adottato come propria cifra stilistica il cerchio, che appariva la figura geometrica più perfetta ed armoniosa. Altre linee curve erano considerate irrazionali o bizzarre. Il barocco, invece, preferiva curvature più complesse, quali ellissi, parabole, iperboli, spirali e così via. E queste curve non erano mai esibite in modo esplicito, ma erano ulteriormente complicate da intersezioni o sovrapposizioni, così che risultassero quasi indecifrabili.

La concezione della curva ci permette di distinguere due momenti nella vicenda del barocco: una prima fase, in cui si cercava di movimentare secondo linee curve anche la struttura e la spazialità degli edifici; una seconda fase, in cui gli edifici divennero più regolari, e adottarono linee curve solo nella decorazione.

La prima fase è senz’altro quella più interessante ed innovativa. Essa prese avvio a Roma, agli inizi del Seicento, grazie ad alcuni architetti di notevole livello artistico: Francesco Borromini, Gian Lorenzo Bernini e Pietro da Cortona.

Benché i loro edifici furono il frutto di una evoluzione continua, che trovava le premesse nell’ultima architettura rinascimentale romana, tuttavia furono concepiti con una idea rivoluzionaria: quella di rendere curve le piante degli edifici. Soprattutto il Borromini, in alcune chiese come S. Carlo alle Quattro Fontane o Sant’Ivo alla Sapienza, ruppe decisamente con le tipologie fino allora adottate, inventandosi delle chiese, ad aula unica, dalla morfologia e dalla spazialità assolutamente originali. Il Bernini, nel disegnare il colonnato di San Pietro, adottò un’ellissi, e raccordò il colonnato alla facciata con due linee non parallele ma convergenti: una chiara dimostrazione del nuovo gusto barocco. Pietro da Cortona, nella chiesa di S. Maria della Pace, curvò a tal punto gli elementi del prospetto, da creare un inedito rapporto tra edificio e spazio urbano. La curvatura dei prospetti divenne uno dei motivi più felici dell’architettura barocca a Roma, trovando applicazioni notevoli per tutto il Seicento e il Settecento.

Come era già successo precedentemente, con altri ordini religiosi o monastici, il barocco divenne lo stile architettonico dei gesuiti, che esportarono questo stile anche nelle loro missioni estere. Ma divenne anche lo stile della controriforma cattolica. Il Concilio di Trento affrontò, oltre a varie questioni dottrinarie, anche aspetti della liturgia, che ebbero notevoli riflessi sull’architettura religiosa. Nel riadattare le chiese a queste nuove liturgie post-tridentine, molti edifici di costruzione medievale furono «rinnovati», mediante abbellimenti con stucchi, marmi e decorazioni varie, che fecero assumere a queste l’aspetto di chiese barocche.

In campo europeo l’architettura barocca ebbe notevole diffusione, soprattutto nei paesi latini. Il Portogallo e la Spagna ebbero un’adesione immediata a questo stile, esportandolo anche nelle loro colonie dell’America Latina. Dal Messico all’Argentina, dalla Bolivia al Cile, il barocco divenne lo stile dei nuovi conquistatori. L’Europa centro-settentrionale si convertì al barocco soprattutto alla fine del XVII secolo, e dalla Francia all’Austria, trovò applicazioni quanto mai fantasiose e ricche. Divenne lo stile del Re Sole, e degli Asburgo, oltre che dei Borbone, creando quel mondo di eleganza e di sfarzosità nelle corti europee del XVIII secolo.

Lo stile barocco è stato uno stile prettamente architettonico, e in un certo qual senso anche le arti figurative sono più barocche quanto più sono in rapporto con l’architettura o con l’urbanistica. È quanto avviene soprattutto con le arti applicate (arredamenti e complementi di arredo in primis) che con l’architettura hanno un rapporto più diretto. Ma anche pittura e scultura, quando collaborano a creare uno spazio illusionistico e scenografico, acquistano il loro carattere più barocco. In effetti è soprattutto nei grandi affreschi che si ritrova la pittura barocca, mentre la scultura barocca è in particolare quella dei grandi monumenti urbani.

Nel corso del Seicento e del Settecento la costruzione di chiese e palazzi nobiliari aumenta vistosamente rispetto al passato. E fu soprattutto per questi contesti che avvenne la maggior produzione pittorica, sia ad affresco sia su tela. In particolare lì dove la pittura barocca assume caratteri più originali è nella decorazione delle volte. Il motivo è presto detto: sotto le volte si poteva creare effetti illusionistici di maggiore spettacolarità. Il prototipo di queste volte è quella realizzata nel 1639 da Pietro da Cortona per il salone di Palazzo Barberini a Roma, ma la più nota di queste composizioni è la volta nella Chiesa di Sant’Ignazio realizzata da Andrea Pozzo nel 1694.

Il modello è quello del Soffitto degli Sposi del Mantegna, cioè del «trompe-l’oil», ma portato a livelli di complessità molto più arditi e spettacolari. Possiamo considerare che due sono i modelli per decorare una volta. Quello assunto da Michelangelo per la volta della Sistina, o da Annibale Carracci per la Galleria di Palazzo Farnese, è di realizzare le immagini come quadri tradizionali solo che vengono disposti non in verticale ma in orizzontale con la superficie in giù. Il modello assunto invece dai pittori barocchi è di concepire le immagini come viste dal basso verso l’alto, così da creare l’effetto illusionistico che il soffitto non c’è, e al suo posto vi è lo spazio virtuale creato dall’affresco. In questo secondo modello vengono molto accentuati gli effetti di scorcio e la costruzione prospettica dello spazio.

Uno dei motivi che più distingue i pittori rinascimentali da quelli barocchi è proprio l’uso della prospettiva. Nei primi la prospettiva era una tecnica che rendeva chiaro e razionale lo spazio rappresentato, nei secondi invece la prospettiva è usata per ingannare l’occhio e far vedere spazi che non esistono, in maniera illusionistica. Inutile dire che per usarla in questo secondo modo, bisognava conoscere la prospettiva in maniera perfetta ed essere dei virtuosi nel suo uso. E tuttavia tutta questa «arte», o tecnica, era usata non per la verità ma per rendere apparentemente vero il falso. Questo è uno dei motivi di fondo che più ci danno l’idea della distanza che passa tra estetica rinascimentale e estetica barocca.

La pittura del Seicento, tuttavia non è solo quella barocca. In particolare nel corso del secolo possiamo distinguere altre due correnti fondamentali, oltre quella barocca: il realismo, di derivazione caravaggesca, e il classicismo, di derivazione carraccesca. Nella prima corrente rientrano, in particolare, le maggiori esperienze europee del XVII secolo: quelle che si sviluppano in Olanda e in Spagna e nel regno di Napoli. Grandi interpreti di questa tendenza furono Rembrandt, Vermeer, Velazquez, solo per citare i maggiori. Nella corrente del classicismo ritroviamo innanzitutto i pittori bolognesi diretti allievi dei Carracci quali il Guido Reni e il Domenichino, ma anche pittori francesi, ma attivi a Roma, quali Nicolas Poussin o Claude Lorrain. In sintesi l’arte del Seicento, molto più variegata di quel che sembra, si divide nella ricerca del vero (realismo), dell’idea (classicismo) o dell’artificio (barocco).

La scultura, non meno della pittura, si divide in queste tre correnti fondamentali. Ma di certo la scultura di stile barocco, proprio per la sua maggior capacità di legarsi agli spazi architettonici e urbanistici, risulta quella che più segna l’immagine del secolo. Grandi monumenti, effetti teatrali e scenografici, virtuosismo e decoratività sono gli ingredienti che nascono soprattutto dal genio di Gian Lorenzo Bernini, che si può senz’altro considerare l’esponente più importante della scultura barocca.

Pietro Berrettini, detto da Cortona (1596-1669), nella sua attività di pittore ed architetto è stato uno dei grandi protagonisti dell’arte barocca a Roma. Tra le sue opere pittoriche più notevoli vi è l’affresco che egli realizzò nel salone di Palazzo Barberini. In questo affresco l’artista giunge ad un risultato di tale complessità scenografica, da proporsi quale la più matura e consapevole opera pittorica barocca realizzata a Roma. Su una base di finte membrature architettoniche, inserisce una quantità notevole di figure ed immagini senza rispettare in alcun modo le cornici da lui stesso fissate. Ne scaturisce un risultato che ha dell’incredibile. Lo spettatore non riesce in alcun modo a cogliere l’intera immagine con un solo colpo d’occhio: mentre mette a fuoco un particolare, ha la sensazione che tutto il resto gli crolli addosso. E così si finisce per passare da un punto all’altro con una sensazione di stordimento per l’eccessiva complessità dell’immagine. Anche in questo caso l’arte barocca raggiunge pienamente il suo scopo, che è quello di sbalordire grazie ad un illusionismo ottico che non ci fa più distinguere la realtà dalla finzione.

L’illusionismo ottico della volta Barberini di Pietro da Cortona, è sicuramente un modello di riferimento per questa altra celebre volta, realizzata da Andrea Pozzo (1642-1709), gesuita ma attivo come pittore. Nella chiesa romana dedicata a Sant’Ignazio realizzò la sua opera forse più celebre, con un affresco che inscena un trompe-l’oil di altissima fattura. Molto esperto nella tecnica prospettica, alla quale dedicò anche un trattato divenuto celebre per tutto il Settecento, utilizza le sue conoscenze per creare una finta prospettiva di colonne ed archi, così da dare l’illusione di uno spazio virtuale molto più profondo di quello reale. In questo spazio inserisce una notevole quantità di figure, posti ad altezze diverse, ma tutte viste coerentemente di scorcio dal basso verso l’alto. Ne deriva uno spettacolare affresco che colpisce lo spettatore sia per la grande abilità mostrata dal suo ideatore sia per la sensazione illusoria che è certamente di grande spettacolarità.

Figlio di uno scultore tardo manierista di nome Pietro, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) si dedicò precocemente alla scultura, divenendo ben presto uno dei principali protagonisti della vita artistica romana. A Roma, infatti, si svolse tutta la sua vita artistica, quasi sempre al servizio della corte papale. È lui senz’altro l’artista che più contribuì a diffondere in ambiente romano lo stile barocco, stile che divenne la matrice di ogni trasformazione urbana della città eterna per tutto il XVII e XVIII secolo.

Appena ventenne realizzò quattro importanti gruppi scultorei per il cardinale Scipione Borghese: «Enea e Anchise», il «Ratto di Proserpina», «David» e «Apollo e Dafne». Nel 1623, a soli venticinque anni, venne chiamato alla corte pontificia da Urbano VIII, appena eletto papa, che l’anno successivo gli commissionò il baldacchino bronzeo per la basilica di San Pietro. Inizia così la sua attività in San Pietro che si concluse con una delle sue opere più mirabili in campo architettonico: la realizzazione del colonnato ellittico che definisce la piazza antistante la basilica.

La grande abilità tecnica, insieme ad una fervida fantasia, consentì al Bernini di avere una attività produttiva molto vasta, con numerosissime realizzazioni sia in campo architettonico sia in campo scultoreo. Sempre presente fu in lui la ricerca dell’effetto scenografico, avendo cura di fondere scultura e architettura in un’unica spazialità, nella quale anche la luce veniva sapientemente controllata.

Tra le sue più note realizzazioni scultoree vi sono numerosi e penetranti ritratti che egli realizzò per Scipione Borghese, Costanza Buonarelli, Francesco Barberini, re Luigi XIV, papa Paolo V, solo per citarne alcuni. Autore anche di numerosi monumenti funebri, tra i maggiori vanno ricordati quelli di Alessandro VII e Urbano VIII in San Pietro. Di straordinario effetto scenografico sono anche le statue che egli realizzò per alcune cappelle quali quelle dedicate all’estasi di Santa Teresa o alla beata Ludovica Albertoni. Numerose anche le sculture monumentali per spazi urbani, quali la fontana dei Quattro Fiumi a piazza Navona o la fontana del Tritone a piazza Barberini.

In campo architettonico le sue maggiori imprese sono legate, oltre che al colonnato di San Pietro, al Palazzo di Montecitorio e alla Chiesa di Sant’Andrea al Quirinale a Roma, nonché al palazzo del Louvre a Parigi che anch’egli in parte progettò, in occasione del suo soggiorno francese nel 1665.

Bernini, insieme agli architetti Francesco Borromini e Pietro da Cortona (quest’ultimo anche pittore), contribuì a definire la nuova sensibilità barocca in ambiente romano, dando un contributo notevole alla nuova immagine urbana di Roma, che proprio dal virtuosismo barocco riceve l’aspetto che ancora oggi contrassegna maggiormente il suo centro storico. Ma fu senz’altro il Bernini l’artista per eccellenza che segnò la vita culturale romana, non solo in campo architettonico, per tutto il XVII secolo.

Questo gruppo marmoreo appartiene alla collezione di quattro statue che Bernini realizzò per il cardinale Scipione Borghese, tra il 1618 e il 1625, collezione che comprende, oltre ad «Apollo e Dafne», «Enea e Anchise», il «Ratto di Proserpina» e il «David».

Il gruppo di Apollo e Dafne è una delle prime opere realizzate da Gian Lorenzo Bernini, ed è già un esempio altamente mirabile della sua grande padronanza dei mezzi espressivi della scultura, che ne faranno uno dei più grandi scultori non solo del Seicento ma di tutti i tempi. La storia rappresentata riprende ovviamente il mito di Dafne, la fanciulla che per sfuggire ad Apollo chiese aiuto alla madre Gea che la trasformò in pianta di alloro.

Bernini concentra la sua attenzione sull’istante nel quale avviene la metamorfosi. Lo slancio di lì a qualche istante si bloccherà nella fermezza più assoluta, tuttavia Bernini riesce a farci sentire con tutta la struggente intensità possibile l’ultimo palpitante istante di vita.

Tutto il monumento è come un arco teso per far scoccare una freccia, che in realtà non parte, ma che ci trasmette la sensazione di quell’attimo fuggente che è la dinamica stessa della vita. Da notare che in questo svolgersi secondo un motivo ad arco, il gruppo ha visivamente uno sbilanciamento in avanti che lo rende altamente instabile. Si tratta ovviamente solo di un effetto ottico ma ottenuto con grande virtuosismo. Ciò rientra in pieno in quella nuova estetica diffusasi con il barocco, che ricerca sempre le linee curve, di contro a quelle rette, per esprimere slancio, vitalità, eleganza e movimento. Tutte qualità che ritroviamo in pieno nel monumento realizzato da Gian Lorenzo Bernini.

«Il ratto di Proserpina» appartiene allo stesso gruppo di opere, comprendente anche «Apollo e Dafne», «Enea e Anchise» e il «David», che il Bernini, poco più che ventenne, realizzò per il cardinale Scipione Borghese.

L’opera rappresenta Plutone, signore degli Inferi, mentre rapisce la fanciulla Proserpina (o Persefone), figlia di Giove e Cerere per farla divenire sua sposa. La madre, quando seppe del rapimento di sua figlia, si ritirò in solitudine e, siccome lei era la dea delle messi, provocò carestia e siccità. Giove ordinò quindi che Plutone restituisse la fanciulla, ma siccome questa, nel mondo dell’aldilà aveva mangiato un chicco di melograno, non poteva far ritorno sulla terra, perché chi va nel regno dei morti e si ciba di qualcosa non può far ritorno nel mondo dei vivi. Giove concesse allora che Proserpina trascorresse due terzi dell’anno sulla terra e un terzo con Plutone nel regno dei morti.

Proserpina, per la particolarità della sua storia, è spesso assunta a simbolo dell’infelicità coniugale. Qui, invece, ancora ignara del suo destino, la vediamo rappresentata come una qualsiasi fanciulla che cerca di sfuggire ad un amore non richiesto, né corrisposto. Per Bernini, quindi, l’occasione data da questa statua è di creare un movimento dinamico tra la forza avvolgente di Plutone e quella respingente di Proserpina. Ne consegue un complesso monumentale di notevole complessità, con le due figure che si avvolgono su se stesse creando una forma a spirale, quasi a materializzare fisicamente un forza che produce torsione.

Il gruppo ha una composizione che è già pienamente barocca, per la sua grande teatralità e per la potente sensazione di dinamicità. Da notare che in questo caso Bernini interseca talmente le linee di forza, create dai due corpi, che il gruppo scultoreo, rispetto ad altri, ha uno sviluppo a 360° nello spazio, proponendosi senza un punto di vista privilegiato, ma con molteplici possibili punti di vista.

Il Bernini riesce presto ad emergere come l’artista più geniale della Roma di quegli anni, e la prima importante commissione pubblica, che ricevette da papa Urbano VIII, fu di realizzare il baldacchino per l’altare maggiore della Basilica di San Pietro. Ha solo venticinque anni, quando deve affrontare un compito che non è proprio dei più semplici, sia per la dimensione enorme dell’opera, sia perché è destinato ad uno dei luoghi più simbolici della cristianità, sia perché, problema non certo da poco, il baldacchino doveva sorgere proprio sotto la cupola progettata da Michelangelo.

La genesi e l’esecuzione dell’opera richiese un tempo non certo breve (circa dieci anni) a dimostrazione di quanto il compito fosse sentito dal Bernini, che giunse alla soluzione definitiva dopo molte ricerche ed elaborazioni. Di fatto, questo baldacchino segna un passaggio fondamentale nella produzione di Bernini, e nell’arte del periodo, perché da esso si può far iniziare la nuova concezione spaziale barocca, che ritroveremo in tutta la produzione architettonica, e non solo, prodotta per circa 150 anni.

Il baldacchino è sorretto da quattro colonne tortili. Si sviluppa secondo una pianta quadrata, i cui lati creano delle curve ellittiche verso l’interno. Al di sopra sono posti quattro angeli, alle cui spalle partono quattro grandi volute, a forma di dorso di delfino, che si incontrano al centro per sorreggere un globo alla cui sommità vi è una croce.

Già come forma in sé, il baldacchino è tutto un curvarsi secondo linee dove le rette sono completamente abolite. A ciò si aggiunge un decorativismo straordinario, fatto di tanti diversissimi particolari, che rendono ancora più complessa l’immagine di questo baldacchino. Con ciò si giunge ad uno dei maggiori effetti cercati dal barocco: la spettacolarità di soluzioni altamente scenografiche, ottenute con un virtuosismo tecnico che doveva unire alla spettacolarità anche lo stupore di trovarsi di fronte a qualcosa che non è facile capire come è stato realizzato e come faccia a mantenersi in piedi.

Questa forma così originale, che possiamo mettere proprio all’inizio della nuova estetica barocca che, come detto, si sviluppò soprattutto in architettura, è nata sicuramente dalla necessità di dialogare con la cupola di Michelangelo. Ed è qui che si avverte tutta la genialità di Bernini, il quale, per nulla intimorito dalla grandezza del maestro rinascimentale, cerca una soluzione per contrasto. Allo spirito di severa e regolare geometria della cupola, oppone una forma con linee tutte curve, ma mai circolari, che creano una spazialità aperta e centripeta, tutta opposta alla chiusa spazialità della cupola.

Nel 1629 moriva Carlo Maderno, l’architetto della «fabbrica di San Pietro», autore dell’ampliamento nonché della facciata della basilica. Nella prestigiosa ed ambita carica gli successe Gian Lorenzo Bernini, che in quegli anni già lavorava in San Pietro per la costruzione del baldacchino.

Il nuovo ruolo consentì al Bernini di occuparsi in maniera più diretta dell’architettura, ed egli fu sicuramente l’artista che più contribuì a dare a Roma un volto barocco. E di certo, quale architetto, la sua realizzazione più importante, ed anche la più originale e geniale, rimane la sistemazione di piazza San Pietro.

Dare una forma armonica allo slargo di fronte la basilica non doveva essere un problema semplice, anche perché sia la chiesa, sia i palazzi sul lato destro, già esistevano Bernini riuscì a trovare la soluzione giusta, inventando un colonnato che circondava lo spazio senza sovrapporsi agli edifici già esistenti, tra cui il palazzo degli alloggi papali, da dove il pontefice si affacciava per impartire la sua benedizione. La genialità del Bernini fu nella forma che diede a questo colonnato. I due primi lati partono dalle estremità della facciata di San Pietro e proseguono non paralleli, ma convergenti. Alla fine proseguono in due emicicli che disegnano uno spazio apparentemente ellittico. La grande selva di colonne (in numero di 284) creano un’immagine monumentale, maestosa, che segna lo spazio in maniera molto forte, pur senza di fatto chiudere alcuno spazio. In pratica questo colonnato, al pari del baldacchino che Bernini realizzò all’interno della basilica, è quasi più una scultura che non un’opera architettonica. In realtà, Bernini risolve un problema spaziale a scala urbana (di fatto l’opera è architettura e urbanistica insieme) con una soluzione da scultore. Una ulteriore dimostrazione di quanto l’artista barocco in genere, e Bernini in particolare, sappia integrare le diverse arti plastiche tra loro per ottenere soluzioni «globali» sul piano della forma.

La scelta, di unire lo spazio della piazza alla facciata con due lati non paralleli, fu un’altra intuizione geniale. Bernini, molto attento agli effetti di percezione visiva, e ben conoscendo le leggi della prospettiva ottica, facendo convergere questi due lati di raccordo riesce a produrre la sensazione che la facciata della basilica si avvicini alla piazza. In questo modo si rinnova la capacità illusionistica dell’arte barocca, capace di sfruttare tutti gli espedienti per ottenere il risultato più scenografico e spettacolare possibile.

Nella Cappella Cornaro Bernini realizza una delle sue più straordinarie operazioni artistiche, allestendo un monumento che ha una valenza scenografica ed illusionistica straordinaria. Tema della cappella era l’«estasi di Santa Teresa». La santa spagnola era famosa per le sue particolari esperienze spirituali che attraverso l’estasi raggiungeva l’unione mistica con Cristo. Bernini non ha difficoltà a rappresentare la santa in un atteggiamento di rapimento dei sensi, che dovevano accompagnarsi all’esperienza dell’estasi. Sospende la figura della santa su un masso a forma di nuvola la cui base, arretrata e più scura, risulta a prima vista invisibile, così che il marmo della nuvola sembra davvero sia sospeso in aria. Ma ciò che dà il maggior effetto scenografico è la luce. Bernini, dietro il gruppo scultoreo, crea una piccola abside emiciclica, che fuoriesce dal perimetro della chiesa. In questo modo riesce ad aprire una finestra in sommità della piccola abside, che rimane invisibile a chi osserva la cappella. Da questa invisibile finestra entra dall’alto un fascio di luce che illumina direttamente il gruppo scultoreo. Per accentuare il valore simbolico della luce, inserisce una serie di raggi dorati, che esaltano la luce che entra dalla finestra nascosta. L’effetto dovette apparire straordinario. Rispetto alla penombra della cappella, l’illuminazione più chiara, ottenuta da una fonte invisibile, crea una sensazione di illusionismo scenografico assolutamente inedito. Una cappella che è quasi un palcoscenico teatrale. E tale fu l’intenzione consapevole di Bernini, che ai lati della cappella inserisce due piccoli palchetti finti dove sono le sculture dei committenti dell’opera, affacciati come a teatro ad ammirare l’estasi della santa. In pratica in questa straordinaria opera, tra le più barocche che si possano immaginare, Bernini riesce con un’invenzione che crea sicuramente meraviglia e stupore, a fondere scultura, luce, architettura e pittura, per creare un’immagine dalla forte spettacolarità.

Circa venti anni dopo la realizzazione della Cappella Cornaro con l’«Estati di Santa Teresa», Bernini, che ha già superato i settanta anni di vita, realizza un complesso che riprende le stesse tamatiche dell’altra cappella. Ludovica Albertoni, terziaria francescana vissuta a Roma dal 1474 al 1533, fu beatificata nel 1671, e ad essa, in quello stesso anno, decisero di dedicare un altare la famiglia Altieri nella loro cappella in San Francesco a Ripa. La beata viveva anche lei la sua vita religiosa sulle esperienze delle visioni mistiche, dimensione di trascendenza che veniva rivalutata e incentivata dalla chiesa romana nel Seicento. Bernini rappresenta la beata nel momento della morte, trasformando questo drammatico momento come anch’esso un momento di estasi, cioè di congiunzione mistica al divino. Lo spazio della cappella è molto ridotto, ma Bernini riesce lo stesso a creare un effetto scenografico quale aveva già sperimentato con la Cappella Cornaro. Crea due pareti molto inclinate che fanno da quinta inclinata allo spazio dove è inserito il sarcofago della beata. Al di sopra vi è il ritratto della beata in punto di morte. Anche qui la parete di fondo viene arretrata, così Bernini può nascondere due piccole finestre verticali, che davano direttamente all’esterno, creando una illuminazione radente che rischiarava la bianca statua rendendola più visibile nella penombra della cappella. Anche qui, quindi, architettura, scultura, luce e colore vengono sapientemente combinati per creare un effetto di pura scenografia, che incarna in pieno lo spirito dell’estetica barocca.

Il pittore fiammingo Pieter Paul Rubens (1577-1640) rappresenta senz’altro l’artista che diede il maggior contributo alla definizione di una pittura di stile barocco. La sua attività pittorica si è sviluppata prevalentemente ad Anversa, ma numerosi e notevoli sono stati i suoi soggiorni all’estero. Tra questi un posto particolare lo riveste il soggiorno in Italia tra il 1600 e il 1608, soggiorno che non solo gli permise di conoscere la grande arte italiana del Cinquecento, in particolare quella veneziana di Tiziano, Veronese e Tintoretto, ma anche di elaborare il suo personale stile molto complesso e magniloquente. Intorno al 1602 è a Roma, proprio negli anni in cui da un lato i Carracci diffondono il loro stile classicheggiante, e dall’altro Caravaggio compie la sua rivoluzione realista.

Rubens rimane di fatto estraneo ad entrambe le tendenze, pur in un confronto non privo di spunti, per elaborare uno stile molto personale e riconoscibile. Nelle sue opere prevale sempre la complessità, la policentricità, l’intrecciarsi di motivi e linee di forze, la pienezza rigogliosa delle forme, lo splendore e la vivacità dei colori, il virtuosismo tecnico che gli permette di giungere ad una definizione dell’opera molto finita e preziosa.

Dopo gli anni di attività in Italia, che lo portarono a operare anche a Mantova e Genova, si stabilì ad Anversa e nella sua bottega, aiutato da numerosissimi collaboratori (tra cui per un periodo vi fu anche Antoine Van Dyck) produsse una quantità impressionante di opere, contribuendo a diffondere in tutta Europa il nuovo gusto barocco.

Opera molto paradigmatica dello stile di Rubens, in questa tela sono raffigurati i due Dioscuri, Castore e Polluce, mentre rapiscono le loro cugine Ilaria e Febe, figlie del loro zio Leucippo. I soggetti mitologici vengono spesso utilizzati da Rubens, che li utilizza con molta felicità espressiva.

In questa tela vi è un intrecciarsi di motivi e linee di forze di notevole complessità. Nulla è diritto o quieto, ma tutto appare agitato e sviluppato lungo varie linee curve.

punto focale sono i corpi chiari delle due donne. Come è tipico di Rubens, i corpi hanno sempre un aspetto molto florido. Le due ragazze disegnano due linee concave contrapposte: sono come una «x» posta in diagonale. Ma il loro movimento è anche sviluppato nella terza dimensione dello spazio illusionistico del quadro: la fanciulla in basso sembra slanciarsi verso l’esterno del quadro, mentre la sorella si slancia verso l’interno. Ma non basta: a questi motivi già abbastanza complessi, si intersecano ancora quelli dei due Dioscuri e dei due cavalli. A ciò si aggiunga la ricca esecuzione di ogni particolare che complica ulteriormente l’immagine, e la ricchezza cromatica della tavolozza usata dal pittore.

Ci vuole un po’ di tempo per capire come si articola tutta la composizione. E quando finalmente lo sguardo si è orientato in tutto questo intrigo di membra, rimane una sensazione di spettacolare teatralità. In fondo questo vuole essere, e sarà, l’arte barocca: ricca, complessa, teatrale, virtuosistica, decorativa e molto curva. Tutti elementi che si ritrovano in questa immagine, come in tutte le opere pittoriche di Rubens, che può senz’altro essere considerato l’inventore della pittura barocca, intendendo con questo termine soprattutto una precisa scelta estetica.

Per la cattedrale di Antwerp in Belgio, Rubens realizzò, tra il 1610 e il 1612, tre trittici raffiguranti «L’elevazione della Croce», «La deposizione dalla Croce» e «La resurrezione». L’immagine qui riprodotta è il pannello centrale di uno dei tre trittici.

L’opera è stata realizzata al suo rientro nelle Fiandre, dopo il lungo periodo trascorso in Italia. Egli conosce bene le novità della pittura romana prodotta da Carracci e Caravaggio, e ovviamente ha avuto modo di studiare tutta la produzione rinascimentale e manieristica. La sua personale sintesi di ciò è uno stile talmente personale che, in questa fase, non ha certo eguali in Italia o in altra parte in Europa.

In questa opera vi sono elementi molto riconoscibili presi dall’arte del secondo Cinquecento, tuttavia il risultato finale è di una potenza espressiva del tutto inedita. L’immagine è colta nel momento in cui alcuni uomini stanno issando la croce, dopo avervi inchiodato Gesù. La croce si trova ancora inclinata, così che tutto il quadro ha uno sviluppo in diagonale molto accentuato. Ne viene fuori una sensazione di dinamicità accentuata dall’evidente sforzo compiuto dagli uomini che tirano le funi o spingono.

Tutta l’immagine trasmette una precisa sensazione di grande teatralità, e il pittore mette in campo tutte le frecce che ha al proprio arco, complessità di disegno, ricchezza cromatica, esecuzione minuziosa di ogni singolo dettaglio.

In questa mirabile opera di Rubens troviamo anticipati molti temi che saranno in seguito sviluppati dalla pittura rococò del Settecento. In particolare il convegno amoroso, di più uomini e donne intente a corteggiarsi e flirtare, anticipa sicuramente il tema delle «feste galanti» che da Watteau (a tal proposito è sicuramente interessante un confronto tra «L’imbarco per Citera» e questo quadro) in poi attraversa tutta l’arte rococò. Ma vediamo anticipato anche quel gusto per il paesaggio pittoresco che sarà molto sfruttato dall’arte del secolo successivo.

Ma qui il gusto dell’immagine è sicuramente rubensiana nel senso più pieno del termine. Tutto appare come un insieme di grande spettacolarità, dove le figure si intrecciano in uno spazio segnato da sontuose architetture. I colori sono squillanti come non mai, creando una sensazione di grande vivacità e allegria.

Versione tipicamente rubensiana di Bacco, soggetto mitologico molto utilizzato nel corso del Seicento. In questo caso il dio della vite e del vino appare di una pingue corporatura. Rubens, del resto, aveva una particolare predilezione per i corpi di taglia abbondante, che raffigura con un naturalismo al limite del laido. L’immagine, come sempre, è realizzata con una complessità di motivi e figure. Dietro a Bacco vi sono a destra Sileno, che, come al solito, si sta ubriacando, e una menade che versa del vino in una coppa tenuta in mano da Bacco. Il vino che lei versa fuoriesce dalla coppa e viene bevuto da un puttino in basso con la bocca aperta. Un altro puttino, sulla destra, è raffigurato invece nell’atto di orinare.

Anche qui la ricchezza e la complessità dell’immagine è notevole, e tutto vuole apparire come una festa per l’occhio, che, tutto sommato, non manca di ricevere una piacevole scossa di allegria da un’immagine così fastosa e colorata.

Nicolas Poussin (1594-1665) benché francese di nascita, può considerarsi un artista italiano a tutti gli effetti, sia perché in Italia ha quasi sempre vissuto ed operato, sia perché la sua arte è frutto essenzialmente della grande tradizione italiana del rinascimento. La sua prima attività giovanile avviene a Parigi, influenzato dai manieristi della Scuola di Fontainebleau. Decise quindi di intraprendere un viaggio in Italia. Dopo un periodo trascorso a Venezia, nel 1624 Poussin giunse a Roma e in pratica vi rimase fino alla morte avvenuta oltre quarant’anni dopo. Nella città eterna si è quindi svolta la maggiore attività di Poussin, così come al tempo non era infrequente per molti artisti europei quali il suo connazionale Claude Lorrain che scelse anche lui Roma per svolgere la sua attività artistica.

Poussin, come era d’obbligo per gli artisti di quel tempo, dovette necessariamente confrontarsi con i grandi modelli del secolo precedente, quali Tiziano o Raffaello. E sono proprio questi due artisti a fornire i parametri della pittura di Poussin: da un lato il colore veneto con tutta la sua vitalità e dall’altro la cifra di classica compostezza dell’artista urbinate. Poussin è quindi un pittore che si muove nell’ambito della tradizione classicheggiante, rappresentando uno dei principali interpreti di questa tendenza molto presente nella pittura seicentesca. Lontano quindi sia dal naturalismo caravaggesco sia dall’eccentrico virtuosismo rubensiano, Poussin è l’interprete di quella tradizione del classico che trova negli artisti emiliani (dai Carracci al Domenichino e a Guido Reni) gli interpreti più ortodossi di quell’eredità classicheggiante della pittura rinascimentale.

Accanto alla sua produzione di soggetto storico e mitologico, notevole importanza nella pittura di Poussin riveste anche il tema del paesaggio. Paesaggio che prende anch’esso la misura della compostezza classica, divenendo la rappresentazione più chiara di quell’atteggiamento aulico o bucolico che gli intellettuali seicenteschi avevano nei confronti della natura.

Il Parnaso era il sacro monte sul quale, secondo la mitologia, viveva Apollo, dio della bellezza e del piacere, circondato dalle nove Muse. Il tema aveva era già stato interpretato da Raffaello in uno degli affreschi della Stanza della Segnatura in Vaticano. Poussin, ammiratore di Raffaello, non poteva non conoscere questo precedente, e di fatti elabora un quadro che appare quasi una variante iconografica ma non stilistica dell’opera raffaellesca. Ciò che stilisticamente differenzia le due opere è che Poussin è più attento ai passaggi tonali, memore dei quadri realizzati da Tiziano.

Nel quadro di Poussin compare innanzitutto Apollo, con la testa cinta di alloro, unico personaggio seduto, che sta porgendo una coppa di nettare, la sacra bevanda degli dei, ad un poeta che, secondo alcuni, è Omero. Alla sua destra si allineano le nove muse, mentre in primo piano si dispongono altri poeti (per un totale di nove, compreso Omero che sta bevendo dalla coppa offertagli da Apollo) tutti con la testa cinta di alloro, segno di raggiunta fama e gloria. Ai piedi di Apollo è distesa una fanciulla nuda, che in realtà è l’immagine allegorica di Castalia, la fonte che sorgeva ai piedi del Parnaso, dove gli artisti e i poeti dovevano purificarsi prima di accedere al tempio di Apollo. Nel quadro compaiono infine sei puttini, due in basso e quattro in alto, simmetricamente disposti rispetto all’asse centrale.

Tutta la composizione del quadro è ordinata per spazi e allineamenti ben precisi. Ne risulta una composizione simmetrica con una equilibrata distribuzione di figure rispetto all’asse verticale. Anche le singole figure si presentano in posizioni molto composte, senza torsioni o scorci particolari. Anche la scelta cromatica è effettuata senza particolari esasperazioni di contrasti luminosi: anzi, Poussin torna ad una luminosità così diffusa da collegarsi idealmente con la più classica tradizione rinascimentale italiana matura nei maestri fiorentini del XV secolo.

Tutto è chiaro, come visione, e concettualmente comprensibile. Siamo, in pratica, in una concezione della pittura che possiamo definire senz’altro classica, per si ricollega in maniera diretta a tutta la grande tradizione matura in Italia nei due secoli precedenti. Non vi è alcuna esasperazione dei motivi curvi e degli effetti scenografici, come nella pittura di Rubens, ne alcuna ricerca di realismo eccessivo, alla maniera di Caravaggio. In pratica, come appare chiaro in questa opera, realizzata proprio quando a Roma il barocco si avvia a divenire lo stile artistico per eccellenza, nel campo pittorico molti pittori rimangono di fatto estranei a questo stile, per praticare una pittura dal carattere più tradizionale senza ricerca di effetti straordinari.

Famosa opera di Poussin, di cui esiste una precedente versione realizzata un paio di anni prima e attualmente conservata al Metropolitan di New York. In questo quadro la compostezza classica di Poussin sembra concedere qualcosa al nuovo gusto barocco che domina la scena artistica romana. L’agitazione che pervade la scena, affollata di romani e di donne, è quasi di sensibilità barocca, quasi, in quanto il movimento appare più che altro confuso e non ordinato a dare reali scatti dinamici alla scena. Tutto rimane nell’ambito della posa teatrale, così come teatrale è anche la posa di Romolo, in alto con il mantello rosso, che sta ordinando il ratto delle donne sabine. Le quinte architettoniche, che fanno da sfondo alla scena, sono composte nella più classica prospettiva centrale. Anche in quest’opera Poussin si rivela l’artista più classicheggiante della scena romana del Seicento.

Il tema del paesaggio idealizzato era stato già inaugurato, agli inizi del Seicento, da Annibale Carracci con la famosa lunetta della Fuga in Egitto. In questa tradizione si inserisce Nicolas Poussin, che sicuramente è il pittore più simile, tra gli artisti del Seicento, al maestro bolognese. Qui compone un paesaggio dove in primo piano, nell’atto di scrivere, è raffigurato san Giovanni, l’autore dell’«Apocalisse», l’ultimo libro della Bibbia che, secondo la tradizione, egli compose nell’isola greca di Patmos. In realtà ciò che domina nel quadro è proprio il paesaggio, composto con una armonia che lo rende decisamente idealizzato. Tutto si armonizza, sia gli elementi naturali sia quelli artificiali creati dall’uomo, in un accordo che non esiste se non in un quadro. E tuttavia questa visione sembra realmente farci rivivere l’immagine di una Grecia classica, che oggi più che nella realtà possiamo solo ritrovare nella nostra immaginazione. Rispetto a questi paesaggi idealizzati, la rappresentazione realistica, che si ritrova ad esempio in Rembrandt, sembra invece preannunciare il paesaggio pittoresco del XVIII e XIX secolo. Poussin rimane invece saldamente ancorato ad una tradizione rinascimentale di matrice classicheggiante, che di fatto si ritrova anche nei suoi quadri di paesaggio.

Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (1599-1660) è sicuramente il pittore spagnolo più influente del XVII secolo, introducendo nella penisola iberica le novità naturalistiche della pittura caravaggesca che si sta sviluppando in tutta Europa. La sua attività si svolse tutta presso la potente corte spagnola, nella quale entrò giovanissimo nel 1623, dopo un apprendistato giovanile nel quale sviluppa un’arte dai toni molto realistici. Quale pittore di corte la sua attività si incentrò prevalentemente sui ritratti, nei quali il suo istinto al realismo venne attenuato da ovvie esigenze di rappresentazione aulica. Ma la sua capacità di giocare con il tema della realtà e dell’illusionismo creato dalla pittura lo portò a creare capolavori straordinari come «Las meninas», pur partendo da un lavoro di tipo ritrattistico.

Velázquez fu molto influenzato dalla pittura italiana, la cui conoscenza ebbe modo di approfondire in due viaggi nella penisola, il primo nel 1629 e il secondo, durato due anni, nel 1649. In particolare la pittura veneziana del Cinquecento gli diede notevoli spunti per affinare le sue qualità cromatiche e di stesura pittorica, che, alla luce di quello che è avvenuto nei secoli successivi, ci appaiono oggi di una modernità straordinarie.

Il titolo del quadro, dalla parola portoghese «menina», significa «damigelle d’onore». In realtà è questo un ritratto collettivo della famiglia del re di Spagna, Filippo IV, e di alcune persone a loro più vicine, tra cui lo stesso Velazquez. I personaggi, in base alla identificazione accertata, sono i seguenti. Partendo da sinistra, in primo piano, abbiamo innanzitutto Velazquez, quindi l’infanta Margarita, figlia dei sovrani di Spagna, circondata da due damigelle d’onore: Maria Augustina a sinistra e Isabel de Velasco sulla destra. Seguono poi due nani, Mari-Barbola e Nicolasito Pertusato, con un cane accovacciato ai loro piedi. In secondo piano, sulla destra, sono ritratti donna Marcela de Ulloa, addetta al servizio delle dame di corte, e don Diego Ruiz de Azcona, funzionario addetto all’accompagnamento delle donne di corte. Nel vano della porta appare don José Nieto Velazquez, maresciallo di palazzo. Infine, nello specchio posto sulla parete si vedono i due sovrani di Spagna, Filippo IV e sua moglie Marianna d’Austria.

L’originalità del quadro è nel ribaltamento del punto di vista: nei ritratti ciò che in genere vediamo è l’immagine dal punto di vista di chi dipinge (il pittore), in questo caso ciò che vediamo è l’immagine vista da chi è dipinto (i sovrani in posa). È come se fossero loro a realizzare il quadro e non viceversa.

In pratica se ciò avviene è per la straordinaria capacità inventiva di Velazquez, che per rendere possibile questi ribaltamenti di punti di vista ricorre sapientemente all’uso degli specchi. Innanzitutto è facile immaginare che la parete alle spalle dei due sovrani (cioè quella alle nostre spalle se fossimo nel quadro anche noi spettatori) è occupata da un grande specchio, dove Velazquez vede riflessa appunto l’immagine che sta componendo sulla tela che ha dinanzi (e che noi vediamo parzialmente di spalle) e che corrisponde proprio al quadro che stiamo ora osservando. Sulla parete in fondo, un altro specchio, incorniciato da una pesante cornice nera, ci rimanda invece la figura dei due sovrani, Filippo IV e sua moglie Marianna d’Austria.

I due sovrani stanno in posa, anche se il quadro che Velazquez sta realizzando non è il loro ritratto ma l’immagine riflessa dallo specchio alle loro spalle. I due sovrani appaiono quindi solo nello specchio di fondo, e ciò ovviamente ci dà la sensazione che sono loro i reali spettatori dell’immagine, perché chi guarda non può vedere se stesso se non come riflesso in uno specchio. Quindi appare sicuramente plausibile l’illusione che siano i due sovrani a «fare» il quadro, perché quello che vediamo corrisponde esattamente a ciò che loro vedevano quando posavano per un ritratto.

Ovviamente in tutto questo vi è una profonda componente concettuale, che porta inevitabilmente a riflettere sul ruolo dell’arte in genere e della pittura in particolare. È come un guardare «dentro» al meccanismo della pittura, per svelarne alcuni segreti che i pittori conoscono, ma forse gli altri no. Innanzitutto vi è la componente dell’ordine compositivo che distingue la rappresentazione dalla realtà. Nei quadri il pittore organizza tutto nel miglior modo possibile: sceglie un motivo, sviluppa una composizione, distribuisce i pesi con certi equilibri, e così via. In questo senso il quadro è un’astrazione dalla realtà, proprio perché può organizzare l’immagine in tutta libertà. Invece la realtà non ha lo stesso principio di ordine compositivo che sovrintende la pittura: la realtà è informe e caotica, così come in un certo senso appare anche in questo quadro di Velazquez. Le persone che noi vediamo sanno di non essere in posa e così si distribuiscono senza un ordine preciso. Non fanno gruppo, ognuno si pone lì dove capita. Anche lo spazio che è alle loro spalle non sembra il più idoneo per un quadro: non è uno sfondo omogeneo e organizzato. Da notare anche il particolare dell’uomo che compare dalla porta aperta sullo sfondo, che crea un ulteriore spazio di profondità, oltre quello della stanza in cui sono collocate le persone, che sembra un ulteriore elemento di casualità.

In pratica, con questo quadro, Velazquez crea un’opera di mirabile realismo, non solo perché è una fedele rappresentazione della realtà, ma anche perché ci aiuta a capire tutta la differenza che c’è tra l’arte (in quanto rappresentazione della realtà) e la realtà stessa. La prima è un modo, praticamente sempre, di isolare dalla realtà solo alcuni aspetti che noi preferiamo, e di aggiustarli secondo le nostre preferenze di ordine estetico o concettuale. La realtà, invece, è un continuo, caotico e informe, dove i principi dell’arte sono solo una finzione.

Ovviamente si può obiettare che la casualità della scena è solo apparente, e che anche qui l’artista ha dovuto operare delle scelte di carattere compositivo. Le due damigelle, che sono di fianco alla piccola infanta Margarita, una è in piedi l’altra è in ginocchio: sono collocate in posizione tale che non ci impediscono di vedere lo specchio e la porta aperta sulla parete di fondo. Anche le due figure sulla destra, come il pittore sulla sinistra, sono collocati in modo da non ostacolare la visione in profondità, altrimenti il mirabile gioco inscenato da Velazquez sarebbe risultato compromesso. Ma tutto ciò non fa che accentuare la sensazione che dicevamo prima: in fondo anche questo è un quadro, cioè arte, anche se riesce a farci capire un po’ di più la distanza (o la vicinanza) che c’è tra realtà e finzione.

Il quadro è l’unico nudo che conosciamo della produzione pittorica di Velazquez. Del resto in Spagna, nazione nel corso del Seicento fortemente cattolica, di certo non era consigliabile una produzione di soggetti tendenzialmente erotici, se non si voleva finire nella maglie della terribile inquisizione spagnola. Questo quadro fu realizzato per il marchese del Carpio, e probabilmente non fu mai esposto, in quel tempo, alla pubblica visione.

In questa immagine Velazquez si rifà chiaramente ai nudi tizianeschi, del resto ben noti in Spagna, ma rispetto ai modelli ribalta la posizione della figura. La donna semidistesa non guarda verso di noi, ma ci dà le spalle. Riusciamo ad ammirarne il volto solo grazie allo specchio che l’amorino sorregge per farla specchiare.

Anche in questo caso Velazquez ricorre al gioco degli specchi per ampliare la possibilità della rappresentazione, facendoci vedere contemporaneamente ciò che è davanti e ciò che è dietro.

In questo quadro Velazquez rappresenta l’interno di una arazzeria, laboratorio dove venivano intessuti i preziosi arazzi che risultavano necessari al decoroso arredamento di una reggia. In questo quadro Velazquez compone quasi due scene una nell’altra. Nel primo piano vediamo le operaie intende al lavoro di filatura e cardatura. Nella nicchia di fondo vi sono invece tre nobildonne che stanno esaminando un arazzo appeso ad una parete. In questo arazzo è rappresentata il mito di Aracne, fanciulla della Lidia tanto abile a tessere che sfidò la dea Atena in bravura. Per tale atto di superbia Atena la trasformò in un ragno.

Il quadro è quasi una sintesi di quel gusto per la teatralità che si ritrova nell’arte barocca. Le donne in primo piano sono le artefici che preparano lo spettacolo: una di loro, sulla destra, scosta una tenda, quasi un sipario teatrale, per farci ammirare lo spettacolo che si svolge in fondo. In questo caso il rapporto luministico tra piano iniziale e piano di fondo è invertito rispetto alla tradizione. Invece di illuminare le figure in primo piano, Velazquez le lascia in ombra (quella centrale è praticamente in controluce) mentre illumina lo spazio in fondo con una finestra posta sulla sinistra che non vediamo ma possiamo immaginare. Un effetto scenografico quasi alla Bernini, come appare nel monumento a Santa Teresa della Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria.

Famoso ritratto di papa Innocenzo X, realizzato da Velazquez durante il suo soggiorno romano tra il 1649 e il 1650. Giovanni Battista Pamphilj, papa dal 1644 al 1655 con il nome di Innocenzo X, era un personaggio proverbiale anche per il suo aspetto ruvido, satirico e molto brutto. Velazquez non manca di cogliere queste sue caratteristiche, rimarcandole in un ritratto che ha una potenza espressiva notevolissima. Il quadro si regge su una serie di contrasti e di concordanze, che sono di mirabile invenzione. Innanzitutto è evidente il contrasto tonale tra il bianco e il rosso, che in varie tonalità domina in tutto il quadro. Solo due colori, ma che vengono così abilmente controllati nei rispetti toni, da creare effetti visivi sorprendenti. Poi vi è il contrasto tra la sacralità della posa e del vestimento, e l’espressione decisamente poco ieratica del papa che sembra a stento trattenersi dal muoversi, quasi non sopportasse più di dovere stare fermo.

Il ritratto appare così vivo e naturalistico, che divenne uno dei quadri più celebri di Roma e uno dei più ammirati anche dai visitatori stranieri. Tale la sua fama, che questo quadro è quasi divenuta un’icona dell’immagine papale, ed insieme un modello, per i pittori successivi, dell’arte del ritratto.

Harmenszoon van Rjin Rembrandt (1606-1669) è sicuramente il pittore olandese più famoso tra quelli attivi nel Seicento. Ed è una fama non immeritata, in quanto Rembrandt può essere considerato uno dei maggiori pittori di tutti i tempi. Figlio di un mugnaio, dopo aver frequentato le scuole decise di dedicarsi alla pittura prendendo lezioni prima da Jacob van Swanenburgh e poi da Pieter Lastman. Nel 1625 inizia a Leida, la città in cui era nato, l’attività di pittore indipendente. Dopo qualche anno, nel 1631, si trasferisce ad Amsterdam dove ottenne un notevole successo. Per più di un decennio Rembrandt ebbe importanti commissioni ottenendo anche risultati economici notevoli che gli consentirono di divenire un grande collezionista d’arte. In seguito alla morte della moglie e di tre figli nel giro di pochi anni, inizia la parabola discendente dell’artista, che intorno al 1656 fu costretto, per sopravvivere, a svendere tutta la sua preziosa collezione d’arte, fatta di tele, incisioni e copie di statue antiche. Sempre più povero e dimenticato dai contemporanei, visse in solitudine gli ultimi anni della sua vita, senza però abbandonare la pittura e riuscendo a produrre ancora numerosi capolavori.

La pittura di Rembrandt ha evidenti derivazioni dalla pittura italiana, e da Caravaggio in particolare. I notevoli contrasti luministici, pur ben noti alla pittura nordica ben prima di Caravaggio, risentono in Rembrandt dell’intonazione emozionale propria dell’artista italiano. Non è l’effetto spettacolare a interessarlo, bensì proprio la dimensione emotiva che una certa luce riesce a suscitare. Rispetto a Caravaggio, Rembrandt usa la luce senza esasperazioni drammatiche ma, come Caravaggio, anche lui imposta la scena sempre su fondo scuro. In realtà questo paragone tra i due artisti non va inteso come derivazione di uno dall’altro, in quanto la pittura di Rembrandt è da intendersi sicuramente quale frutto di una scelta stilistica molto personale ed inimitabile. Così come molto personale è anche la sua pennellata, che, soprattutto nelle ultime opere, diviene sempre più evidente, in una stesura che si fa sempre più rapida ed essenziale.

L’opera di Rembrandt rientra nel genere dei ritratti collettivi. In questo caso, in un’unica tela, sono rappresentati i componenti della milizia civica di Amsterdam, capitanati da Frans Banning Cocq e dal suo luogotenente Willem van Ruytenburch. Il quadro fu realizzato per la corporazione degli archibugieri ed era destinato, insieme ad altri, alla sala grande del quartier generale della Guardia Civica della città.

Il ritratto collettivo fu un genere inventato proprio dai pittori olandesi del Seicento, ed aveva la funzione di esaltare l’armonia civica che scaturiva anche dall’azione di gruppi sociale che svolgevano compiti di alto valore collettivo. Lo stesso Rembrandt ne eseguì diversi, tra cui uno dei più famosi è quello relativo alle lezioni di anatomia presso l’Università di Amsterdam.

Nel caso della «Ronda di Notte» la grande tela non si limita a presentare in maniera statica più persone nello stesso quadro, ma presenta un’azione nel suo avviarsi. In pratica il capitano Cocq ha dato l’ordine che la milizia si muova per compiere la sua ronda. I componenti del gruppo si stanno quindi organizzando per assumere ognuno la propria posizione ed iniziare così il giro di ispezione.

Nell’immagine si avverte infatti il trambusto di questo movimento, la concitazione dell’apprestarsi a procedere, secondo una ritualità talmente ben definita che doveva quasi svolgersi come una processione.

La sapienza tecnica, con cui Rembrandt realizza questo quadro di grande complessità, rendono l’immagine quanto mai viva e realistica: al suo cospetto si ha quasi la sensazione che i personaggi da un momento all’altro scendano dal quadro per proseguire la loro marcia. La sensazione è che Rembrandt, quasi come un fotografo, ha catturato un’immagine istantanea, senza che le persone se ne avvedessero. Non sono in una posa voluta ed organizzata, e ciò rompe con la staticità che hanno sempre avuto i ritratti in genere. Ciò, ovviamente, fu una novità grandissima nel campo pittorico.

Lo stile di questo dipinto è tipico della pittura di Rembrandt. La trama di fondo è di tono scuro, e le figure appaiono dal buio grazie a sprazzi di luce. Una tecnica che ha ovvi riferimenti alla maniera caravaggesca, ma che in Rembrandt acquista un significato completamente diverso. Il buio di Caravaggio è l’ignoto e la paura che avvolge il mondo. In Rembrandt l’oscurità non ha questo valore drammatico, ma quasi di accogliente riparo. Il buio è il proprio rifugio, che si apre di quel tanto che permette alla luce di portarci il suo tiepido calore.

In questa immagine la luce che illumina la scena entra da una finestra collocata sulla sinistra. È questa una scelta comune a molta pittura olandese del secolo. L’ambiente è molto oscuro e la luce esterna riesce appena a rischiarare parte dell’interno. In particolare ci fa vedere la scala a chiocciola, che sale al piano superiore, e che crea nel quadro un motivo ad «s» che, unendosi alla curva formata dalla luce, determina il motivo fondamentale del quadro. Al centro dello spazio illuminato vi è il vecchio in meditazione, mentre una donna viene appena rischiarata dal fuoco di un camino posto sulla destra in basso.

Questo quadro è uno dei pochi paesaggi della produzione di Rembrandt. È da notare la grande abilità dell’artista di cogliere soprattutto gli effetti atmosferici, caricando l’immagine di una valenza sentimentale che sembra quasi anticipare la pittura romantica del XIX secolo. Se confrontiamo questo paesaggio con uno di Poussin, si comprende facilmente come Rembrandt si ponga su un piano molto diverso. Nel pittore francese l’immagine è organizzata con l’intento di permettere allo sguardo di cogliere più elementi che compongono un insieme di grande spettacolarità. L’immagine tuttavia colpisce soprattutto l’intelletto di chi guarda. Il paesaggio di Rembrandt è invece diretto alla nostra sensibilità, per farci sentire quella particolare sensazione di trovarsi in un luogo anonimo ma carico di luce, aria, umidità, odori, e così via.

Questo dipinto ha un aspetto quasi monocromatico. La debole luce, che illumina lo spazio interno, crea una tonalità dorata che finisce per sovrapporsi a tutti gli altri colori, sì che ne deriva una visione molto particolare che dà al contempo verismo e monumentalità all’immagine. Il soggetto è ovviamente riferito all’episodio del vangelo, avvenuto dopo la resurrezione di Cristo. Durante un viaggio nel villaggio di Emmaus due apostoli incontrarono Gesù, ma non lo riconobbero. Parlando con lui lo invitarono a cenare con loro, e solo quando furono a tavola, e Gesù spezzò il pane, lo riconobbero.

Anche in questo dipinto, il contrasto tra luci ed ombre svolge un ruolo determinante per la definizione dell’immagine. Rembrandt riesce a evitare tutto ciò che è superfluo, e dà alle sue immagini una essenzialità che le carica di potente suggestione.

In questo straordinario dipinto, Rembrandt raffigura la moglie Hendrickje che si sta bagnando in un fiume. Il quadro è straordinario per molti aspetti, innanzitutto per un realismo che concede poco a quel decoro bozzettistico molto apprezzato dal pubblico del tempo. Questa fu infatti una delle cause del venir meno del successo di Rembrandt negli anni successivi, incompreso nella sua eccezionale arte troppo moderna per quei tempi. Ma straordinaria è anche la tecnica: Rembrandt era un eccezionale disegnatore, e questa sua propensione lo portava a capire l’essenziale dell’immagine e riempire il resto solo con contrasti luminosi. Anche qui procede in questa maniera. La figura della donna è soprattutto disegnata, scarna com’è di colori ed effetti cromatici. Intorno, invece, per poter meglio evidenziare la figura, lo sfondo è così scuro che si fa quasi fatica ad immaginare che siamo all’aria aperta. In pratica l’angolo visivo è molto ristretto, così che si intravede un angolo protetto dall’ombra di alberi che giungono fino alla riva del fiume, mentre su una roccia si vede la veste che la donna si è tolta, per restare solo in camicia. Straordinaria, infine, è anche la resa veristica dell’acqua e dei riflessi che crea, con una perfezione che solo Rembrandt poteva ottenere.

Il pittore olandese Jan Vermeer (1632-75) è un artista di grande fascino la cui scoperta e rivalutazione è però decisamente recente: solo dalla fine dell’Ottocento è stato compreso appieno il suo valore artistico. Precedentemente si guardava a Vermeer più con curiosità che con interesse: ciò per il fatto che si riteneva che i suoi quadri nascessero grazie all’uso della «camera ottica». Con tale termine si intendeva una scatola chiusa sui sei lati, dove in uno dei lati veniva collocata in un foro una lente convessa, mentre sul lato opposto la scatola presentava un foglio traslucido (simile alla carta che si usa per usi alimentari): su tale foglio si veniva a formare l’immagine capovolta di quanto entrava nell’angolo visivo della lente convessa.

È questo lo stesso principio che usano anche le moderne macchine fotografiche, con la notevole differenza che all’epoca ancora non erano conosciuti materiali fotosensibili (quali il bromuro d’argento) che permettessero di fissare l’immagine su un supporto cartaceo. Pertanto essa poteva solo consentire un esperimento di come si formava l’immagine, ma non la registrazione della stessa. La camera ottica, benché non abbiamo testimonianze dirette, nella sua semplicità di ideazione e costruzione era probabilmente nota sin dai tempi antichi. Da notare, infatti, che tale apparecchio funziona anche senza lenti: basta un forellino non più grande di uno spillo per far formare un’immagine di non grande qualità e nitore. Nel campo dell’arte l’uso di tale apparecchio, soprattutto nel XVII secolo, era stato usato più per scopi didattici e scientifici che artistici.

Vermeer, invece, ha probabilmente usato la camera ottica in maniera molto puntuale per definire le immagini che poi riproduceva sulla tela. Da qui l’atteggiamento più di curiosità che di comprensione artistica riservato alle sue opere, che dovevano apparire ai contemporanei non il frutto di «arte», inteso come creazione che nasce soprattutto da una visione interiore, ma il frutto di una descrizione fredda e imparziale della realtà: alla stessa stregua che un geografo descrive la realtà senza entrare nei valori emozionali e simbolici della stessa. Oggi, tuttavia, il valore dell’arte di Vermeer ci appare come una delle vette più alte della creatività artistica, e non solo del Seicento olandese.

Figlio di un locandiere, nonché saltuario antiquario e mercante d’arte, Jan Vermeer eredita dal padre tali attività che proseguirà fino alla sua scomparsa, sempre nella città di Delft. Questa sua vita, spesso segnata da non favorevoli condizioni economiche e scarsa di eventi di rilievo, hanno limitato la diffusione della sua attività artistica, che si è concentrata in un numero non elevato di opere. Circa quaranta sono le opere a lui attribuite, di cui solo sedici risultano autografe. Uno dei motivi di questa non estesa produzione è da attribuire alla grande meticolosità che metteva nell’eseguire i suoi quadri, che richiedevano quindi un tempo non breve per essere ultimati. Grande omogeneità vi è inoltre nei suoi soggetti. Tranne un paio di vedute esterne («Veduta di Delft» e «Stradetta»), tutte le sue opere si concentrano in ambienti chiusi. Spesso a essere rappresentate sono figure singole o gruppi di due o tre figure nell’atto di svolgere una qualsiasi attività di natura quotidiana: leggere, versare latte, studiare, eseguire un lavoro, impartire una lezione e cose del genere. In queste scene d’interni, rappresentate sempre con grande meticolosità, le composizioni sono attentamente studiate: ogni elemento compone un puzzle di grande equilibrio e tenuta complessiva. È come se regnasse un ordine sovrano frutto di una naturale predisposizione delle cose, non ottenuta per scelta artificiale. La luce ha sempre una provenienza precisa: in genere una finestra collocata sul lato sinistro fa entrare la luce che anima la scena. È proprio la luce uno degli ingredienti più preziosi dei quadri di Vermeer: è come se avesse una sua palpabile consistenza che tocca le cose e le rende vive.

In ciò vi è tutta la tradizione della pittura fiamminga e olandese a partire dal XV secolo in poi, ma in Vermeer la ricerca di una perfezione naturalistica raggiunge limiti non più superabili: oltre vi è solo la fotografia ottenuta con mezzi meccanici. Per questo la sua pittura dovette apparire poco affascinante al tempo: era come entrare in una strada senza più vie d’uscite.

Oggi, invece, l’arte di Vermeer, non solo rimane come l’immagine più vera e profonda di un tempo storico, ma nella sua apparente semplicità e obiettività è la rappresentazione cristallizzata di un «fare» inteso come religiosa attitudine dell’essere umano in rapporto al senso della vita.

L’artista che rappresenta se stesso al lavoro è un tema non insolito per la pittura del Seicento: basti pensare a «Las Meninas» di Velazquez. In questo caso è Vermeer, il più virtuosistico pittore olandese del secolo, a mostrarci i retroscena del lavoro di un pittore.

Rispetto a Velazquez, che ha la geniale intuizione di capovolgere il punto di vista per mostrarci il pittore all’opera come lo vedeva chi vi posava davanti, in questo caso Vermeer pone l’eventuale spettatore, cioè noi che guardiamo il quadro, alle sue spalle. In questo caso, quindi, la scena non si discosta molto dai numerosi altri quadri realizzati da Vermeer, soprattutto quelli che raffigurano personaggi in un’attività di studio quali «L’astronomo» o «Il geografo».

Costante dei quadri d’interni di Vermeer, la scena si svolge in un angolo molto ristretto che fa vedere solo parzialmente la stanza luogo dell’azione. Questo spazio è immancabilmente illuminato da una finestra collocata sulla sinistra. In questa caso la finestra non si vede, nascosta da un pesante e colorato tendaggio. Questa tenda ha la funzione di segnare la divisione tra il nostro spazio e quello dell’atelier, e il fatto che sia scostata sulla sinistra, tenuta ferma da una sedia, dà la sensazione di essere ammessi a sbirciare qualcosa di segreto o di privato.

Il pittore è intento a fare un ritratto ad una fanciulla che ha in una mano una tromba e nell’altra un libro. Da questi attributi iconografici possiamo intendere che il pittore si apprestava a fare un ritratto di Clio, la musa della Storia. È questo un particolare interessante, in quanto Vermeer non usava fare immagini allegoriche, preso com’era dall’interesse ad una rappresentazione scientificamente realistica. Possiamo quindi intendere che in questo quadro non ha inteso rappresentare se stesso, ma un pittore in genere. Il quadro può essere quindi inteso come allegoria della pittura, anche se rimane a monte lo sguardo di Vermeer che nel suo realismo, ovviamente preciso, nel fare questo quadro è come se ci svelasse ciò che è dietro, secondo lui, la creazione dell’arte: l’ispirazione che parte sempre dalla realtà.

Sulla parete di fondo appare una carta geografica dei Paesi Bassi, minuziosamente descritta. Anche questo è un particolare che ritroviamo spesso nei quadri di Vermeer, il quale doveva avere una precisa passione per la rappresentazione geografica, sì che queste grandi tavole sicuramente arredavano la sua casa. È infatti praticamente certo che la maggior parte dei suoi quadri li realizzava tra le sue pareti domestiche, e ciò che vediamo comparire in questi quadri, tipo il pavimento a quadri bianchi e neri, il lampadario o gli altri oggetti di arredo, appartenevano alla casa in cui viveva.

Ciò che appare sorprendente in questo, come in tutti gli altri quadri di Vermeer, è la qualità eccezionale della luce. Ogni sfumatura di colore è attentamente studiata per creare la sensazione più esatta possibile della luce reale che entra nell’ambiente. In realtà lo spazio, essendo interno, è potenzialmente buio. La luce, quindi, tende a prendere in questo spazio una sua precisa fisionomia visiva. La luce «si vede». Non sta semplicemente a «far vedere» le cose, ma si «fa vedere» lei stessa. È proprio in questa straordinaria capacità di rendere visibile e quasi tattile la luce che si ritrova uno dei maggiori fascini della pittura di Vermeer, che ritroviamo in tutti gli altri quadri da lui realizzati.

«La lattaia» è sicuramente uno dei quadri più famosi di Vermeer. Ad essere rappresentata è una domestica che, di lato ad una finestra, sta versando del latte da una brocca ad una ciotola di terracotta a due anse. Il tutto si svolge in un ambiente molto spartano e dimesso, illuminato da una finestra, immancabilmente collocata sulla sinistra. Da notare lo straordinario particolare di un vetro parzialmente rotto, dal quale filtra un raggio di luce appena più luminoso. Uno spiraglio appena, ma che dà la sensazione realistica di avvertire quasi un soffio di aria che entra nella stanza.

La donna ha un aspetto molto serio, compiendo il suo compito con grande concentrazione. Il pane collocato sul tavolo, insieme al latte che la serva versa, hanno sicuramente valori allegorici in riferimento ai valori puri e genuini degli alimenti primari. In sostanza qui Vermeer fa un quadro per simboleggiare il valore sacro del lavoro, anche il più umile e quotidiano.

Questo atteggiamento di sacralità del lavoro era del resto condiviso da tutta la società olandese del tempo, che proprio su questo principio riuscì a fondare il suo grande sviluppo economico-sociale e la grande prosperità successiva. Da ricordare che gli olandesi erano calvinisti, e ciò li portava ad un atteggiamento decisamente positivo nei confronti della ricchezza in genere. Essere ricchi non era un peccato, come veniva spesso comunicato dalla religione cattolica, ma bensì costituiva il pilastro sulla quale fondare una società più equa e giusta, proprio perché affrancata dal bisogno. Ovviamente per giungere a ciò il lavoro, e solo esso, era il mezzo idoneo, che quindi finiva per avere un valore di tipo religioso. Lavorare per produrre ricchezza, per sé ma anche per la società, era un dovere per ogni buon cristiano. Per questo ogni più piccola mansione, anche quella di attendere ai lavori domestici, aveva un suo preciso valore da esaltare e nobilitare con tutti i mezzi. Per questo nei quadri olandesi del Seicento, accanto a tante rappresentazioni che spesso hanno un valore puramente illustrativo, ne troviamo tantissime che vanno comunque interpretate come frutto di questo spirito di valorizzazione della profonda fattività del popolo olandese.

Nel catalogo di Vermeer (non molto ampio, visto che conosciamo solo una quarantina di opere) solo due quadri sono ambientati all’esterno e non all’interno di ambienti chiusi. Questa stradina e una veduta di Delft che realizzò un paio di anni dopo. Il quadro ha l’aspetto di una vista colta da una finestra. Non è improbabile che Vermeer abbia realizzato questo quadro guardando da una finestra della sua casa. L’immagine che ne deriva è decisamente insolita, in quanto al quadro manca un motivo chiaro. Lo spazio visivo è quasi diviso in due dalla linea verticale della facciata, alla quale corrisponde in basso la linea della porta aperta che fa intravedere un piccolo cortile. Le due parti che ne derivano non hanno equilibrio compositivo, in quanto la metà di destra appare troppo piena e pesante rispetto al vuoto predominante nella parte di sinistra. L’immagine appare quasi frutto del caso, quasi che Vermeer sia impossibilitato a fare altrimenti. Ciò suggerisce l’idea che il grande equilibrio compositivo degli altri quadri nasceva da una possibilità di organizzazione della scena che all’interno della casa gli era consentito (poteva spostare oggetti, mobili, persone, e altro come meglio voleva) mentre all’esterno gli era impossibile (non poteva certo spostare le case per adattarle al motivo del suo quadro).

Questa circostanza ci testimonia ulteriormente della assoluta obiettività della pittura di Vermeer, che non si discostava di una virgola da ciò che egli aveva davanti. Anche in questo quadro l’obiettività fu assoluta e ciò che vediamo è il reale aspetto di una stradina di Delft, con la vita che normalmente vi si svolgeva: una donna seduta davanti la porta a svolgere un lavoro di cucito, dei bambini impegnati a giocare, un’altra donna intenta in faccende domestiche.

Nei quadri di Vermeer vengono spesso raffigurate donne che leggono o scrivono lettere. È sicuramente un dato sociologico molto interessante: l’alfabetizzazione era molto diffusa tra le donne in Olanda, cosa che nel Seicento non sempre era frequente. Anche in questo caso la composizione, interna ad una stanza, è molto studiata ed equilibrata. L’immancabile finestra sulla sinistra (che in questo caso non vediamo) fa entrare la luce che consente alla donna di leggere la lettera. L’ambiente è molto spartano, arredato solo con un tavolo e delle sedie, mentre sulla parete di fondo vediamo di nuovo una grande carta geografica.

Anche in questo caso, il fascino maggiore di questo dipinto è la sensazione di «sentire», non solo vedere, la luce che entra nella stanza, come qualcosa che crea non solo illuminazione e calore, ma che irradia anche un senso di tranquillità e di calma.